Date de sortie 25 mai 2016

Réalisé par Paul Verhoeven

Avec Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Virginie Efira,

Anne Consigny, Charles Berling, Judith Magre, Vimala Pons, Alice Isaaz

Genre Thriller

Production Française, Allemande
 
 
 

César 2017

- Meilleure actrice Isabelle Huppert

- Meilleur Film Paul Verhoeven

Synopsis

Michèle (Isabelle Huppert) fait partie de ces femmes que rien ne semble atteindre.

À la tête d'une grande entreprise de jeux vidéo, elle gère ses affaires comme sa vie sentimentale : d'une main de fer. Sa vie bascule lorsqu’elle est agressée chez elle par un mystérieux inconnu.

Inébranlable, Michèle se met à le traquer en retour. Un jeu étrange s'installe alors entre eux. Un jeu qui, à tout instant, peut dégénérer.

Entretien avec le réalisateur Paul Verhoeven, relevé dans le dossier de presse.

Propos recueillis par Claire Vassé.

Comment avez-vous eu le projet d’adapter “Oh…” de Philippe Djian ?

L’idée ne vient pas de moi mais de Saïd Ben Saïd, le producteur. Il m’a contacté aux États-Unis, m’a envoyé le livre de Philippe Djian, que l’ai lu et que j’ai trouvé effectivement très intéressant. Je savais qu’on pouvait en faire un film mais il fallait y réfléchir, trouver ma manière à moi de m’approprier cette histoire que je n’aurais jamais inventée moi-même.

Comment s’est passé le travail d’adaptation ?

Il était très important pour moi de me réapproprier cette histoire, beaucoup de choses ont déjà été définies lors de mes discussions avec David Birke, l’auteur américain du scénario – je n’ai jamais écrit une première version de scénario, j’en confie toujours le premier jet à un vrai scénariste. À cette étape, tout était encore ouvert, les choses se sont façonnées progressivement, comme pour une sculpture. Ma personnalité de metteur en scène s’est insinuée peu à peu dans cette histoire. L’étape du story-board a également été très importante pour faire mien le roman, le traduire en action visuelle.

À un moment, il y a donc eu l’idée de tourner Elle aux Etats-Unis…

Oui, d’où le choix d’un scénariste américain, avec la perspective de déplacer l’histoire de Paris à Boston ou Chicago. Et avec un casting complètement américain. Mais c’était compliqué, d’un point de vue financier, et aussi artistique : on s’est rendus compte qu’aucune actrice américaine n’accepterait de jouer dans un film aussi amoral. Même celles que je connaissais bien, il leur était impossible de dire oui à un tel rôle. Alors qu’Isabelle Huppert, que j’avais rencontrée au tout début du projet, elle était très partante pour faire le film. Au bout de six mois, Saïd m’a donc dit : "Pourquoi se bat-on pour faire ce film aux États-Unis ? C’est un livre français, Isabelle Huppert a très envie de jouer le rôle. On est stupides ! " Il avait raison. Rétrospectivement j’ai réalisé que jamais je n’aurais pu faire ce film aux États-Unis avec la même authenticité.

Michèle est une femme puissante comme la plupart de vos héroïnes mais effectivement, elle réagit de manière dérangeante à ce viol…

C’est une histoire, ce n’est pas la vie, ni une vision philosophique de la femme ! Cette femme en particulier agit ainsi. Ce qui ne veut pas dire que toutes les femmes vont ou doivent agir ainsi. Mais Michèle, elle le fait ! Et mon travail consistait avant tout à mettre en scène cette histoire de la manière la plus réelle, intéressante et crédible possible. Grâce notamment à Isabelle Huppert, dont le jeu incroyable rend convaincant le comportement de son personnage.

Et aussi grâce à votre mise en scène, jamais explicative.

Bien sûr qu’il ne fallait pas expliquer. L’explication, c’est le spectateur qui doit se la faire, à partir des éléments qu’on lui a donnés, sans que l’un d’entre eux justifie tout à lui seul. Je ne voulais pas par exemple que l’on puisse se dire que Michèle enfant a été tellement traumatisée par l’acte de son père qu’il est normal qu’elle vive ainsi ce viol. Je voulais échapper à cette vision réductrice du personnage et de son comportement. C’est une possibilité mais pas plus. L’explication, c’est avant tout elle, Michèle, dans l’entièreté de sa personne. Quant à savoir si son caractère est originel ou si elle est devenue comme ça parce que… On ne sait pas.

Vous maîtrisez l’art de l’ambiguïté.

Quand Isabelle Huppert a vu le film, c’est l’une des choses qu’elle m’a dite : "Le plus intéressant, c’est l’ambiguïté continuelle". Effectivement, c’est toujours ambigu. Il est difficile de comprendre entièrement cette femme, tout est flottant, les intrigues se mêlent… J’avais déjà fait ça dans d’autres films. Notamment Total Recall, dans un registre totalement différent, en mélangeant rêve et réalité. À la fin, on ne sait pas très bien quoi penser, ce n’est pas clair. J’aime multiplier les hypothèses. Comme dans la vie, on ne sait jamais ce qui se cache derrière un visage souriant. Ou pas…

Très vite, Michèle imagine une scène où elle tue son violeur…

Cette scène de fantasme contribue au climat de trouble et à l’expression de la personnalité complexe de cette femme. Michèle n’a effectivement aucun problème à imaginer la mort de son violeur. Et à la fin du film, quand l’évènement arrive vraiment, que son violeur enlève sa cagoule avant de mourir, elle affiche un petit sourire… Ce moment est très important, nous en avons beaucoup discuté avec Isabelle.

Ce qu’elle fait est minuscule, elle ne joue pas, elle n’agit pas, juste elle pense et on la voit penser : "C’est ce que tu mérites, tu payes pour ce que tu as fait au début". Il y a un côté punition divine dans ses yeux. Et aussi ironique : "Tu aurais pu le prévoir, maintenant, c’est trop tard ! ".

Les scènes de viol sont comme des trous noirs dans le récit du quotidien, dont le fil reprend ensuite comme si de rien n’était pour Michèle…

J’aime beaucoup faire ça. Dans RoboCoop par exemple, j’interrompais la narration par des images d’actualité, des fausses publicités. Je crois que ça vient de mon intérêt pour la peinture, pour Mondrian, avec cette juxtaposition de carrés bleus et rouges, brisée par ces lignes noires… Il fallait que les scènes de viol soient dérangeantes. Si je filmais de la même façon que le reste de l’histoire, c’était un non-sens, et malhonnête. Il fallait se confronter à la violence de ces scènes…

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Malgré la violence de ces agressions, on ne voit jamais Michèle défaite, "abîmée"…

Non, ce serait trop attendu, on tomberait dans le mélodrame, et dans l’ennui. C’est plus intéressant et amusant de surprendre le spectateur, de ne pas se contenter de reproduire ce qui a déjà été fait par d’autres metteurs en scène, d’autres scénaristes. Je suis un grand admirateur de Stravinsky, sa manière de composer ses symphonies de manière inhabituelle, de détourner la norme.

Cette décision artistique correspond aussi au caractère de Michèle, son attitude envers les événements : j’ai été violée mais maintenant, je suis là et ça ne compte pas. Commandons à boire et à manger !

Ce choix a aussi une portée morale : vous n’enfermez pas Michèle dans une position de victime, elle manie l’ironie avec une vivacité étonnante.

Comme l’intrigue, la morale est aussi à manipuler dans un film ! Dès que l’on peut, il faut essayer de ne pas suivre le mouvement habituel. Djian non plus n’en fait pas une victime. Faire le contraire aurait été malhonnête vis-à-vis du roman.

La violence que subit Michèle est aussi une manière de mieux se connaître, d’assumer sa propre violence…

… qu’elle assumait déjà beaucoup ! Michèle est une femme très agressive. Sa mère lui reproche de ne vouloir que des choses saines et aseptisées mais j’avoue que je n’ai jamais compris cette réplique qui vient du livre ! Sa façon de se comporter avec sa mère, son fils et la petite amie de celuici est très dure. Elle exprime beaucoup d’animosité envers eux, et aussi dans ses relations sociales et amicales. Il y a de la violence dans tous mes films mais il me semble que c’est normal, il s’agit juste de la violence de l’univers, qui s’affiche à la une des journaux. Et pas seulement à la une : à toutes les pages. Ce sont les mauvaises nouvelles qui font l’actualité, nous sommes des accros aux désastres car le désastre est fascinant et peut aussi être magnifique. La destruction, vue d’une certaine distance, comme des peintures de Turner, c’est sublime. De plus près, bien sûr, c‘est horrible.

Une scène est emblématique des émotions contradictoires qui nous traversent durant tout le film : la confession par Michèle du meurtre de son père à Patrick. On est tour à tour horrifié, amusé, dubitatif, touché...

Oui, cette façon dont elle raconte cette histoire terrible, avec un sourire… Cette scène n’était pas dans le livre, c’est David Birke qui l’a écrite, et Isabelle a tout de suite compris qu’il fallait la jouer dans la légèreté pour mieux nous balader. On ne sait jamais si elle est émue, ou si elle se moque de Patrick. Peu d’actrices pourraient faire ce qu’elle fait. Et puis en fond sonore, il y a la musique de la messe. Et ensuite, dans la même tonalité, la musique du film prend le relais presque jusqu’au "Pas mal, hein ?! " de Michèle. Et là, on retourne à la musique de la messe. Cette musique, plutôt grave et solennelle donne une dimension émotionnelle à la scène, tout en jouant en contrepoint avec le ton léger d’Isabelle.

C’est la première fois que vous tournez en France.

Et c’était un grand plaisir car en France, on a beaucoup de respect pour le film, le metteur en scène. Plus qu’en Hollande ou aux États-Unis. Il n’y a donc eu aucun problème, hormis avec mon cerveau ! Avant de venir ici pour faire le film, j’ai eu des maux de tête terribles, mon médecin ne comprenait pas pourquoi. Et à partir du moment où je me suis installé vraiment à Paris et que j’ai commencé à travailler sur le film, tout a disparu ! Ces maux de tête en effet venaient de la peur, la peur de l’inconnu, la peur de sauter dans une culture différente, une langue différente. Mais après quelques semaines à Paris mon cerveau s’est rendu compte que j’avais assez de prises sur le film, et il a accepté cette aventure tout sauf anodine. Après avoir réalisé des films en Hollande pendant vingt-cinq ans, puis quinze aux États-Unis, c’était vraiment un nouveau pas dans l’inconnu, d’un point de vue quasi existentiel. Tout était inédit pour moi : les acteurs, l’équipe, les lieux... Et c’était très bien car quand on se jette vraiment dans l’inconnu, on devient extrêmement créatif, inspiré. J’avais déjà vécu ça quand j’ai quitté la Hollande pour faire Robocoop aux États-Unis.

La psychologie française du roman est empoignée par votre mise en scène. Même les scènes de repas deviennent de l’action pure !

L’essentiel du film raconte davantage les relations sociales de tous ces gens que l’intrigue criminelle proprement dite.

Pour me préparer, j’ai regardé des films français, mais je voulais effectivement en faire autre chose, avec de la tension tout le temps. C’est la seule façon dont je peux tourner, en cassant sans cesse la linéarité du récit. D’où par exemple la scène dans la voiture entre Patrick et Michèle après la fête. Elle n’était pas dans le roman, c’est David qui l’a écrite pour réinjecter de la tension dramaturgique.

Michèle vient d’avouer à Anna qu’elle avait une liaison avec son mari et maintenant, elle menace Patrick d’aller aussi tout avouer à la police. Quand elle sort de la voiture, va-t-il vouloir la tuer ? Elle-même semble l’attendre, un jeu très angoissant s’instaure entre eux.

Et travailler avec des acteurs français ?

C’était fantastique. Et pas si différent d’avec d’autres d’acteurs. Pour la plupart, je ne connaissais pas ce qu’ils avaient fait avant. Je les ai choisis beaucoup à l’instinct. Je voulais qu’ils soient beaux, attirants et qu’ils n’aient pas l’air trop… français ! Je crois que je les ai filmés comme à travers un filtre américain. On a eu quelques conversations et mes indications étaient basiques : moins de mouvements, plus réduit… C’était fascinant de voir par exemple Charles Berling, un très bon acteur, changer son style de jouer d’une minute à l’autre.

Isabelle Huppert connaissait votre travail ?

Il y a six ou sept ans, Turkish délices avait été programmé à la Cinémathèque Française. Isabelle était là pour présenter le film et elle a dit qu’elle avait vu le film très jeune et que c’était l’une des raisons pour lesquelles elle était devenue actrice. Isabelle n’a peur de rien, n’a de problème avec rien. Elle veut bien tout essayer, elle est d’une audace phénoménale.

Et Laurent Lafitte ?

Quand on s’est rencontrés, je lui ai demandé de faire la scène où il propose à Michèle de lui montrer sa chaudière à la cave, avec quelque chose de dangereux, presque démoniaque dans les yeux. Alors que le reste du temps, il est plutôt positif, souriant… Et il a été capable de le faire. Et puis il est beau ! Après, on a choisi Virginie Efira. À la base, on avait imaginé cette femme un peu effacée, peu épanouie mais cela rendait trop compréhensible que Patrick ait envie d’avoir une histoire avec Michèle. C’était mieux qu’elle soit belle, adulte. Et Virginie fait ça très bien – même si son sex-appeal est moins utilisé ici que dans d’autres films. Dès que je l’ai rencontrée, c’était clair que c’était elle. Quant à Anne Consigny, Judith Magre, Vimala Pons et Alice Isaaz, elles ont toutes un fort tempérament.

Pourquoi le choix de Stéphane Fontaine à la lumière ?

Je voulais un style un peu lâche, pas trop cadré. J’ai regardé le travail de plusieurs chefs opérateurs français et il y avait de ça dans Un Prophète et De rouille et d'os, les deux films d’Audiard que Stéphane Fontaine a éclairés. Je lui ai proposé de tourner à deux caméras, une manière de travailler que je venais d’expérimenter en Hollande avec Tricked, un film pour la télévision, écrit par les internautes. Chaque mise en place était donc prévue pour deux caméras, souvent placées très proches l’une de l’autre pour faciliter la continuité, qu’on voie moins la coupure au montage. J’ai tourné davantage en plan-séquence que d’habitude, caméra à la main et portée à l’épaule. Je voulais un côté un peu nonchalant, observateur. La caméra bouge un peu, comme si elle était en observation, presque voyeuriste.

Lors des deux premières agressions, l’ambiance sonore est froide. Il faut attendre la scène dans la cave pour que la musique symphonique intervienne…

La scène dans la cave commence comme les deux premières scènes de viol, avec de l’électronique mais effectivement, la musique orchestrale arrive ensuite. On a parlé longtemps avec Anne Dudley, la compositrice anglaise de ce que l’on voulait exprimer. Il est très clair à ce moment-là que Michèle est consentante, qu’elle a répondu positivement à cette invitation qui était presque une scène de séduction. Elle a pris la décision d’assumer totalement ce jeu masochiste.

On peut se dire que cette femme de pouvoir accepte peut-être de rentrer dans ce jeu de domination pour revivre à sa manière la scène des meurtres perpétrés par son père mais en en maîtrisant cette foisci le déroulement.

Bien sûr, même si je ne le dis pas explicitement car c’est au public de tirer ses propres conclusions. Lui vient d’avoir son orgasme, il se lève. Puis seulement elle jouit à son tour, quelque chose se lève en elle, qui a affaire, je crois, avec tout ce qui s’est passé bien des années plus tôt. À ce moment-là, grâce peut-être à ce jeu masochiste, elle crie toute la misère accumulée. C’est ainsi du moins que j’en ai parlé avec Anne Dudley pour qu’elle compose une musique plutôt tragique, romanesque.

Dans le roman, Michèle n‘est pas présente au moment de la tragédie provoquée par son père. Dans votre film, non seulement elle est là mais il y a cette image d’elle, le regard vide, aux actualités de l’époque…

Une image qui pourrait évoquer le cinéma fantastique ou d’horreur… Ce n’était effectivement pas dans le roman, c’est de nouveau David Birke qui l’a inventé. Mais sans doute était-il inspiré par le caractère de Michèle que Djian avait créé. Et tout ça fait partie du processus de transformation des mots d’un roman, vers les images d’un film.

Et la reconstitution de l’émission "Faites entrer l’accusé"?

J’ai regardé beaucoup de vidéos de ce genre d’émissions pour m’imprégner de leur esthétique, copier un peu leur façon de cadrer, de monter… Alors que le reste du film est plutôt élégant, j’ai demandé à Stéphane Fontaine de filmer de manière plus heurtée et j’ai accentué cette impression au montage. Et puis on a retravaillé l’image pour lui donner du grain, faire croire qu’elle a été tournée il y a longtemps. C’était intéressant de faire croire au spectateur qu’il s’agit d’une vraie émission, que les événements ont réellement eu lieu. Ce qui était le cas aussi dans le livre de Djian, qui a inventé toute cette histoire, en s’inspirant du tueur Anders Behring Breivik en Norvège.

Qui a conçu le jeu vidéo créé par la société de Michèle et Anna ?

Créer un jeu vidéo inédit aurait coûté trop cher. Et puis on n’avait pas le temps. On est donc partis d’un jeu vidéo français qui existait déjà mais que l’on a un peu modifié pour qu’il s’intègre à l’histoire. Le jeu vidéo permet d’accentuer le climat de violence. Notamment la vidéo pornographique qui circule sur les ordinateurs de toute l’équipe. Dans le livre, Michèle et Anna travaillaient dans l’écriture de scénarios mais cette activité me semblait un peu ennuyeuse à filmer, pas visuelle du tout ! J’étais à Los Angeles dans ma famille, je me demandais ce que j’allais bien pouvoir faire de ça et ma fille qui est peintre m’a dit : "Et si tu situais les personnages dans le domaine du jeu vidéo ?"

Le personnage de Rebecca, la femme de Patrick est plus développé que dans le roman et il a l’un des derniers mots du film. Et pas des moindres…

Je ne suis pas chrétien, je ne suis jamais entré dans une église, à part Notre- Dame pour en admirer la construction ! Mais j’ai un intérêt certain pour la religion. J’ai étudié Jésus, j’en ai fait un livre, j’aimerais bien en faire un film… Comme le sexe et la violence, la religion est très importante. Il y a vingt ans, on pensait son influence devenue mineure mais elle est à nouveau omniprésente dans nos sociétés – et pas dans un sens positif. Je trouvais donc intéressant de mettre en scène un personnage qui a vraiment la foi. Rebecca est un peu naïve et très dévouée, elle se rend à Saint-Jacques-de-Compostelle…

À chaque fois que j’ai pu, je me suis amusé à accentuer cette dimension religieuse, notamment au dîner quand elle demande à bénir le repas et à regarder la messe de minuit. Et à la fin, elle apprend à Michèle qu’elle était au courant des agissements de son mari. Comme l’Église catholique qui savait depuis mille ans ce que certains prêtres faisaient avec les petits garçons…

Et le titre du film ?

“Oh…” rappelait trop Histoire d’O… Un roman que le producteur français Pierre Braunberger m’avait d’ailleurs proposé d’adapter immédiatement après Turkish Delices. C’est une idée de mon producteur, je trouve qu’il évoque bien le coeur de ce film, centré sur cette personnalité féminine.

À la fin du film, Michèle et Anna partent ensemble, on ne sait pas très bien jusqu’où…

Quand on a tourné cette scène, elles finissaient par s’embrasser mais c’était trop, pas du tout dans le style du film, qui ne dit pas explicitement les choses. Pareil quand elles sont ensemble dans le lit. J’avais filmé la suite, elles faisaient l’amour.
Mais il y avait déjà suffisamment d’indices, j’ai préféré faire une ellipse sur la nuit et laisser le spectateur deviner ce qu’il s’y passe, s’il en a envie… Quand on manie l’ironie, il faut jouer avec les nuances et le doute, ne jamais jeter une interprétation au visage du spectateur.

Mon opinion

Quand Isabelle Huppert a vu le film, elle a confié au réalisateur : "Le plus intéressant, c’est l’ambiguïté continuelle".

Dans cette adaptation du roman Oh, écrit par Philippe Djian, le réalisateur n'impose rien. Il multiplie les hypothèses, selon ses dires. Un mélange à la fois sulfureux, dévoyé, enjoué dans certaines scènes. L'ensemble est souvent sarcastique, intrigant et provocant. Avec, entre autres, des face à face entre mère et fille, particulièrement virulents.  

"L’essentiel du film raconte davantage les relations sociales de tous ces gens que l’intrigue criminelle proprement dite." Déclare Paul Verhoeven. La mise en scène est soignée et s'adapte parfaitement à l'esprit du roman. La psychologie des personnages, se dévoile petit à petit, et laisse le spectateur dans un quasi questionnement.

Des grands noms de théâtre brillent tout autant sur le grand écran. La merveilleuse Judith Magre, que l'on retrouve ici avec un grand plaisir. La douce et parfaite Anne Consigny. Charles Berling, émouvant et attachant. Isabelle Huppert, de toutes les scènes, déploie avec son magnifique talent toutes les facettes proposées par ce rôle en or pour une grande actrice.

Date de sortie 25 mai 2016

Réalisé par German Kral

Avec María Nieves et Juan Carlos Copes

Pablo Verón, Alejandra Gutty,  Ayelen Álvarez Miño,
Juan Malizia, Pancho Martínez Pey, Johana Copes
 

Titre original Un Tango Más

Genre Documentaire

Production Allemande et Argentine

"Séparés par la vie, réunis par le tango"

María Nieves et Juan Carlos Copes, légendes du tango

Synopsis

Passions amoureuses.

L’histoire de Maria et Juan, les deux plus célèbres danseurs de la légende du tango.

Au cours des dernières années, le tango a connu un nouvel essor non seulement en Argentine, mais dans le monde entier. En Finlande, en Italie, en France, en Russie, au Japon, en Turquie et aux États-Unis, ce style chorégraphique est extrêmement présent. Régulièrement, des centaines de milliers de personnes pratiquent cette danse. En Allemagne également, outre les écoles classiques, on compte plus d’une centaine d’écoles de tango où des milliers d’adeptes sont portés par l’engouement pour cette danse.

Pourquoi le tango fascine-t-il autant ? Que recherchent les danseurs dans la dramaturgie intérieure de ce style chorégraphique ? Est-ce l’éventail de toutes les passions humaines qui s’y reflètent ? Est-ce parce qu’il permet de se dévouer à son partenaire sans renoncer à sa propre individualité ? Est-ce la recherche d’une intensité émotionnelle souvent absente de la vie courante ? Ou bien est-ce la posture fière de cette danse qui vient braver la souffrance de l’existence ?

Ultimo Tango creuse ces questions au fil du parcours mouvementé du célèbre couple de danseurs María Nieves et Juan Carlos Copes, en retraçant l’histoire du tango. Le film montre ainsi comment "la danse des gens pauvres" a conquis le monde depuis l’Argentine. L’origine du tango remonte à la fin du XIX^ème siècle lorsque, sur les rives du Río de la Plata, divers peuples et cultures se rencontrent dans les agglomérations de Buenos Aires et de Montevideo à la suite d’importants mouvementsmigratoires. Les éléments musicaux et chorégraphiques qui ont favorisé la naissance du tango argentin sont multiples : du candombe créole et noir à la habanera cubaine, en passant par la mazurka polonaise et la polka bohémienne, sans oublier la valse, la danse tyrolienne et l’accordéon des immigrés germanophones.

Très tôt déjà, on danse le tango dans des salles de spectacles clandestines, cette danse paraissant trop excessive aux yeux des autorités et donc insultante. Ces lieux sont les prémices des milongas urbaines (terme désignant à la fois un style de tango et les clubs de danse) et participent au premier essor du tango au tournant du siècle. À l’origine, ce sont les hommes qui sont toujours au premier plan : jusqu’en 1938 en effet, les femmes ne sont jamais mentionnées lors des représentations. Elles jouent un rôle secondaire, faisant figure d’accessoires tandis que leurs cavaliers exercent leur art.

Peu avant la Première Guerre mondiale, le tango fait fureur outre-Atlantique dans les salons et les bars de Paris. Il est en vogue en Europe d’où est lancée la mode et permet à des danseurs et des orchestres de faire carrière dans le "Vieux Continent". Ce succès européen lui donne une nouvelle image dans son pays natal : il n’exprime plus la pauvreté et la déchéance ; c’est l’heure du tango de salon. Quelques années plus tard, une nouvelle génération de musiciens, la Guardia Nueva, transforme le tango grâce à son professionnalisme et sa virtuosité technique et artistique. Des danseurs précurseurs du style tels que José Giambuzzi, Bernardo Undarz et la pionnière Carmen Calderón se produisent dans leurs milongas et créent leurs propres écoles de danse.
La période de 1935 à 1955 fait figure d’âge d’or du tango.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, le Président Juan Perón favorise l’essor économique de l’Argentine, permettant à la population de disposer de suffisamment d’argent pour se divertir le week-end. Les émissions de tango font alors partie intégrante de la programmation des radios et les spectacles et les compagnies de tango fleurissent. La musique de chefs d’orchestre tels que Carlos di Sarli, Aníbal Troilo et Osvaldo Pugliese atteint l’excellence et des pièces ainsi que des pas de danse de cette époque constituent encore aujourd’hui la base de chaque milonga.

Au début des années 1950, d’autres styles de musique comme le rock’n’roll, le beat ou le rock deviennent très populaires en Argentine, comme partout en Occident. Le tango se retrouve alors mis de côté et suscite davantage l’intérêt des intellectuels. Astor Piazzolla, influencé par le jazz et la musique classique, intègre la batterie et la guitare électrique à son orchestre. Se mettant à dos les traditionalistes, il crée le Tango Nuevo, une forme nouvelle, artistiquement ambitieuse et plutôt avant-gardiste du tango. À l’instar de nombre de ses compatriotes, il fuit la dictature militaire des années 1970 et se réfugie en Europe où son style s’exacerbe dans la douleur de l’exil.

Son tango nouveau, joué en concerts et représenté sur les planches en collaboration avec María Nieves et Juan Carlos Copes notamment, suscite un nouvel engouement pour la danse, d’abord en Europe puis de nouveau en Argentine au milieu des années 1980.

María Nieves et Juan Carlos Copes

Aujourd’hui encore, le tango demeure l’un des symboles culturels de l’Argentine et joue un rôle économique important pour le pays. Comme à son origine, il est un vecteur d’influence et d’échange entre les arts. Des réalisateurs internationaux se sont par exemple emparés de la force d’expression du tango, notamment Bernardo Bertolucci et Le dernier Tango à Paris, en 1972, Fernando E. Solanas, avec Tangos: l'exil de Gardel réalisé en 1985, Sally Potter et La leçon de tango en 1997, Carlos Saura avec Tango en 1998, Robert Duvall et l'Assassination Tango réalisé en 2002 et Arne Birkenstock en 2005 avec ses 12 Tangos - Adios Buenos Aires.

"La première fois que j’ai dansé le tango, je l’ai senti monter de mes pieds vers mon corps, transpercer ma peau pour rejoindre mon sang et se déverser directement de mon sang vers mon coeur. Pour le danser, pas besoin d’acrobaties, il suffit de s’abandonner aux battements de son coeur ". María Nieves.

"Pour moi, le tango est la seule danse qui embrase l’imagination et la créativité au point qu’elle peut raconter sans mots, en seulement trois minutes, une grande histoire d’amour ou de haine". Juan Carlos Copes.

María Nieves Rego  et Juan Carlos Copes se rencontrent en 1948 à Buenos Aires dans un club de tango alors qu’ils sont encore adolescents. La jeune fille, âgée de 14 ans et issue d’un milieu pauvre, et le passionné de tango, âgé de 17 ans, tombent amoureux et forment un couple. Ils marqueront les 50 prochaines années par leur art commun. L’histoire du tango moderne est impensable sans eux. Ce sont les premiers à avoir hissé cette danse des clubs quelque peu obscurs au rang d’art, lui faisant une place sur les scènes du monde, à la télévision, dans les cours de danse pour Robert Duvall, Mikhaïl Baryshnikov, Bob Fosse et Liza Minnelli, sans oublier à la Maison-Blanche à l’occasion d’une fête d’anniversaire de Ronald Reagan.
Lors de cette première soirée de 1948, Juan demande à María d’être sa cavalière, mais elle refuse. Sa soeur, La Ñata, une danseuse de tango ambitieuse, lui interdit de pratiquer cet art, la jugeant encore trop jeune.

Une année s’écoule avant que María Nieves ne recroise Juan et accepte son invitation. Outre sa passion pour le tango qu’elle apprend seule avec un balai pour partenaire, elle partage le même enthousiasme que Juan pour les comédies musicales hollywoodiennes mettant en scène Gene Kelly et Cyd Charisse. Le duo de danseurs s’inspire des deux acteurs et insuffle un nouvel élan au tango : la danse comme spectacle et comme métier. Une véritable révolution à une époque où le tango n’est qu’un passe-temps et un divertissement pour les couches populaires dans les milongas. Maria Nieves et Juan Copes définissent les thèmes du tango encore classiques aujourd’hui : combat au couteau entre hommes, danse de milonga sur les tables, conquête passionnée de la cavalière et danses populaires d’immigrés. Autant d’éléments qui rentreront peu à peu dans le répertoire du tango.

Après des débuts difficiles et vivotants en Amérique du Sud et à New York, le couple devient un véritable phénomène mondial tandis que leur relation sombre dans le cauchemar. María Nieves, dénuée d’ambition carriériste, souhaite se marier, rester auprès de sa mère à Buenos Aires et danser dans les milongas du coin avec Juan : "Mais j’avais rencontré un fou et je l’ai suivi".

Juan en revanche désire conquérir le monde par ses chorégraphies et autant de femmes que possible. Dès 1956, il développe un concept de spectacle mêlant chorégraphie et théâtre sur la musique d’Astor Piazzolla. Ce n’est qu’après plusieurs tournées à travers l’Amérique centrale, au Venezuela, au Brésil et au Mexique qu’il rencontre le musicien influent. Astor Piazzolla lance María Nieves et Juan Copes aux États-Unis et à la télévision américaine. Ils vivent alors au jour le jour à New York, mais maintiennent leur collaboration pendant des années. Leurs premières tournées de l’époque durent à chaque fois deux à trois ans, car ils n’ont pas assez d’argent pour se payer un billet d’avion-retour.
Ils se marient à Las Vegas en 1965, achètent une maison à Buenos Aires et partent en tournée dans le monde. Malgré les années difficiles de la dictature militaire en Argentine, ils restent fidèles à leur art, mais finissent par se séparer. En dépit de leur rupture, María Nieves et Juan Copes continuent de former un couple à la scène, même s’ils se rendent fous : elle ne sait pas quoi faire d’autre et lui ne trouve personne qui puisse la remplacer : "Avec d’autres femmes, je peux danser ; mais avec elle, je peux briller". Même si Juan s’enivre des nuits entières et multiplie les aventures en véritable Latin Lover, elle ne renonce pas à lui, car elle "l’aimait et pensait que tous les hommes étaient les mêmes".

Le tournant émotionnel survient en 1972 pour María. Juan Carlos Copes entame une relation avec une jeune femme de 20 ans sa cadette, devient père en 1976 et fonde une famille, ce qu’il avait toujours refusé à María. Il s’en est fallu de peu d’une séparation définitive, mais María retourne sur scène avec lui en 1977. "C’était difficile d’être sur scène avec toute cette haine. Je pleurais en secret, je ne lui disais jamais bonjour et je faisais passer tous mes sentiments dans la danse. Mon dégoût pour lui m’aidait considérablement dans mon expression ! Sur scène, je disais à voix basse : "Je vais te marcher sur les pieds…" C’était une énergie très négative, mais pleine de fierté et de passion, qui m’a permis de m’épanouir en tant qu’artiste".

Leur spectacle Tango Argentino signe le retour du tango sur la scène internationale en 1983.

Peu à peu, María Nieves plonge dans le désespoir. Elle parvient toutefois à surmonter sa dépression après plusieurs années et finit par comprendre que le public n’a jamais cessé de l’aimer :  "Au début de mon come-back, je pensais que les gens m’applaudissaient uniquement par pitié pour l’ancienne muse de Juan Carlos Copes. J’ai compris après un temps qu’ils m’estimaient véritablement en tant qu’artiste à part entière. Il n’y aura plus jamais un danseur à sa hauteur". Juan Carlos Copes continue de travailler comme chorégraphe, notamment avec sa fille Johanna Copes ainsi qu’avec Astor Piazzolla (Between Borges and Piazzolla, 1997) dont il transforme les idées musicales en mouvements. Il chorégraphie le premier opéra-tango de Astor Piazzolla Maria de Buenos Aires et devient conseiller artistique de Raúl de la Torres pour sa comédie musicale Funes en 1993 ainsi que de Carlos Saura pour son film Tango.
Ultimo Tango est le film d’un couple exceptionnel : celui d’un perfectionniste obsédé avec un penchant pour l’excès et d’une femme qui ne trouve sa véritable autonomie créative que tard dans la vie. María Nieves n’a jamais connu de relation sérieuse jusqu’à aujourd’hui, que ce soit d’ordre privé ou professionnel et divise sa vie en un "avant et après Copes". Elle enseigne et se produit sur scène à l’occasion.
Avec Juan Copes, danseur et chorégraphe encore en activité, elle dansait de moins en moins, avant d’arrêter. Ultimo Tango signe leurs retrouvailles.

Juan Carlos Copes et María Nieves

Mon opinion

Entre la reconstitution de leur époque glorieuse jusqu'à nos jours, le couple de légende, Juan Carlos Copes et María Nieves se confie.

Pour gommer quelques passages pas toujours utiles, la musique, la magnifique photographie et la plupart des chorégraphies restent comme autant de points forts.

Avec, entre autres, et même si très bref, un remarquable pas de trois.

Le bandonéon accompagne parfaitement l'extraordinaire talent de ce duo à la scène. Mais également le couple qui finira par se déchirer en privé.

Le grand plus, les confessions de María Nieves. Son talent, son allure, sa voix, son sourire et ce magnifique regard devraient ébranler les plus récalcitrants. Le temps, a laissé ses traces, certes, mais n'a rien enlevé de son incroyable charisme.

Sa passion de la danse, et par-dessus tout, son amour pour le tango,  trouvent, au travers de sa voix rocailleuse une ampleur souvent poignante.