Date de sortie 27 avril 2016

Réalisé par Arab et Tarzan Nasser

Avec Hiam Abbass, Victoria Balitska, Manal Awad, Maisa Abd Elhadi,

Mirna Sakhla, Nelly Abou Sharaf, Wedad Al Naser, Dina Shebar,  Reem Talhami,

Huda Imam, Raneem Al Daoud Samira Al Aseer, Raya Al Khateeb

Genre Comédie dramatique

Production Française, Palestinienne

Synopsis

Une famille mafieuse a volé le lion du zoo de Gaza et le Hamas décide de lui régler son compte !

Prises au piège par l'affrontement armé, treize femmes se retrouvent coincées dans le petit salon de coiffure de Christine (Victoria Balitska). Ce lieu de détente devenu survolté le temps d'un après-midi va voir se confronter des personnalités étonnantes et hautes en couleur, de tous âges et de toutes catégories sociales...

Arab et Tarzan Abunasser

Les frères jumeaux Tarzan et Arab Nasser  sont originaires de Gaza en Palestine.

Ils sont nés en 1988, un an après la fermeture des dernières salles de cinéma dans la bande de Gaza.

Tarzan et Arab étudient les Beaux-Arts à l’université Al-Aqsa et se passionnent pour le cinéma.

En 2010, ils reçoivent le prix des meilleurs artistes de l’année décerné par la Fondation A.M. Qattan pour leur travail d’art conceptuel Gazawood, une réalisation d’affiches cinématographiques pseudo-Hollywoodiennes, s’inspirant des noms des véritables offensives militaires israéliennes contre la bande de Gaza.

En 2013, ils réalisent le court-métrage Condom Lead, qui raconte l’intimité perturbée d’un couple pendant la guerre. Le film est sélectionné en Compétition Officielle au Festival de Cannes. Forts de ce succès, ils écrivent Dégradé, huis-clos dans un salon de coiffure pour dames à Gaza.

Le film est la première coproduction officielle entre la France et la Palestine. 

Dégradé fait sa première mondiale à la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2015.

Notes d'intention des réalisateurs.

Dégradé est inspiré de notre vie quotidienne à Gaza, et notamment des difficultés absurdes auxquelles nous sommes confrontés au jour le jour. Nous avons souhaité raconter une histoire sur ce à quoi peut ressembler la vie dans un contexte aussi irrationnel et prohibitif que chez nous.
Nous sommes partis d’un fait divers qui a fait parler de lui en 2007 : l’opération "Libérez le lion", une intervention militaire du gouvernement islamiste en place, le Hamas, contre une des familles armées les plus influentes de Gaza.
Cette famille avait volé le lion du zoo et l’exhibait afin de montrer son pouvoir et son insoumission. Le Hamas décida alors de la neutraliser en utilisant le lion comme prétexte. L’opération se termina dans un bain de sang.
De notre côté, nous avons imaginé, en face de la maison de cette famille, un petit salon de coiffure dans lequel se déroulerait l’intégralité du film, autour d’une douzaine de femmes qui s’y retrouveraient coincées, attendant la fin de l’affrontement.
À travers ce salon de coiffure, Dégradé donne donc un espace privilégié aux femmes. Elles n’ont pas le même âge et appartiennent à des catégories sociales différentes. Mais dans ce salon, elles ont le droit de parler librement, de raconter leurs vies, leurs peurs, leurs opinions politiques ... Les femmes y viennent pour se faire coiffer, maquiller, épiler. Une mise à nue qui serait impossible dans l’espace public.

Nous utilisons un humour noir et décalé afin de mieux faire sentir la situation dans laquelle se trouve le peuple gazaoui : l’enfermement. À travers les yeux de ces femmes, Dégradé a l’ambition de dessiner le portrait de toute une société, en explorant tout particulièrement les notions de temps, d’espace et d’identité.
Le film rend également hommage à tous ces gens qui luttent pour avoir un semblant de vie normale dans un quotidien aussi chaotique. Nous avons grandi avec cette question en tête : comment une population entière est-elle supposée se construire un futur quand elle vit sur un territoire piégé entre une occupation militaire et des divisions internes meurtrières ?

Nous avons souhaité créer une série de personnages vrais, excentriques et modernes. De la religieuse à la divorcée amère, Dégradé parle des femmes de notre temps, dans ce qu’elles ont en commun en tant que victimes de la guerre, mais aussi dans leurs différences, leurs spécificités, leur féminité.
Nous plaçons ainsi notre film d’un point de vue différent de ce qui se propose habituellement dans le cinéma palestinien. Le film n’entend pas uniquement se concentrer sur l’occupation israélienne mais aussi sur nos propres démons, notre propre identité. Qui sont les femmes palestiniennes ? Qui sont les Gazaouis ? Comment vivent-ils ? À quoi pensent-ils ? Quel est leur quotidien ?
En tant que cinéastes, notre travail s’inspire de la tragédie et de l’absurdité qui se sont abattues sur la Palestine, et, tout particulièrement, sur la bande de Gaza, afin d’alerter au mieux les consciences collectives sur les conditions de vie aberrantes de notre société.

Entretien avec les deux réalisateurs relevé dans le dossier de presse.

Comment est né ce film ?

La plupart des gens, hors de nos frontières, ne savent rien de la vie des Gazaouis et s’imaginent qu’ils ne connaissent que la souffrance.

Même les femmes de Gaza, on se les représente voilées de la tête aux pieds et sans aucun point de vue sur le monde. Or, ici comme ailleurs, elles ont des joies, des peines, des problèmes quotidiens, des relations amoureuses et des opinions.

Nous voulions donc, mon frère et moi, faire un film qui parle de la vie, et nous éloigner ainsi des sujets les plus médiatisés, comme le conflit israélo-palestinien. Nous pensons en effet que parler de la vie est plus important que de parler de la guerre. Aussi, le monde attend des Palestiniens qu’ils parlent de leurs souffrances, plus qu’ils ne parlent de leurs vies. C’est pour cela que nous voulions parler d’un point de vue inattendu.
Dans Dégradé, se posent des questions existentielles sur le vieillissement, le rapport homme/femme, l’amour, la famille, bref, tout ce qui concerne la vie.

Vous travaillez toujours ensemble ? Comment vous répartissez-vous le travail sur le film ?

Oui, nous travaillons ensemble depuis toujours. Au début d’un film, nous nous mettons d’accord sur les grands aspects artistiques et techniques, ce qui nous permet lors du tournage ou de la postproduction de prendre chacun des décisions de notre côté. Nous sommes complémentaires et avons une complicité artistique très forte. En tant que frères jumeaux, nous avons grandi ensemble et partagé chaque nouvelle expérience de la vie. Le cinéma en fait partie.

Pourquoi avez-vous choisi de circonscire l'histoire à un salon de coiffure ?

Parce que c’est un lieu où la vie a un sens particulier. Un lieu qui fourmille d’anecdotes croustillantes dont personne ne semble vouloir se faire le relais. Ce salon de coiffure, ce décor que nous avons créé, avec ses couleurs, ses miroirs, son mobilier, représente notre façon à nous de voir Gaza : un petit coin de paradis au milieu d’un monde en déliquescence. C’est aussi l’espace des femmes par excellence. La société palestinienne est patriarcale. Or, nous pensons que les femmes ont un rôle à jouer dans notre société plus important que les hommes et qu’on ne leur accorde pas suffisamment de place. Du coup, nous avons réuni treize archétypes de femmes différents : une bourgeoise, une religieuse, une étrangère qui a fini par apprécier Gaza et par s’y installer, et d’autres encore.

.

En venant au salon de coiffure, elles sont dans un havre de paix dédié au plaisir et à la beauté, mais le contexte environnant va vite les rattraper.

Ces femmes semblent d'une force peu commune.

En réalité, elles ont deux facettes : elles se sont toutes forgées une carapace pour affronter la dureté de leur monde, mais au fond elles dissimulent tant bien que mal leurs faiblesses et leur tristesse. Car, avant tout, elles sont humaines. Même la femme qui n’hésite pas à dire ce qu’elle pense et qui semble avoir un caractère bien trempé finit par révéler que son mari la bat. La religieuse que personne ne comprend au début et qui est victime de sa société, s’avère être un des personnages les plus mûrs du film : c’est elle qui finit par être la plus sensée et qui protège l’ensemble des femmes face à l’agression des hommes, qui envahissent le salon. On a essayé de dresser plusieurs types de portraits en s’appuyant sur des thèmes tels que la religion, les classes sociales, les opinions politiques, les différentes situations familiales, les drames du quotidien. L’idée était d’essayer de dresser un portrait de la société gazaouie en général, et aussi de montrer la manière dont la société influence et modèle la vie de ces femmes. Les femmes sont pour nous des héros parce que, malgré la guerre, elles sont toujours du côté de la vie. Elles donnent la vie, continuent d’éduquer des générations entières de Palestiniens.

À l'extérieur du salon, les monde est en plein chaos.

Absolument ! Hors de cet espace consacré à la beauté, la mafia, qui contrôle la rue, symbolise le chaos, que celui-ci soit lié à l’occupation israélienne, au poids des traditions, aux interprétations fallacieuses de la religion ou au Hamas. Dans le film, la guerre se déclenche à l’extérieur du salon, mais les femmes continuent de vivre à l’intérieur, de se maquiller, de se coiffer. Elles ont toutes l’espoir de tenir ce qu’elles ont prévu le soir même, c’est à dire un rendez-vous galant pour l’une, un mariage pour une autre, etc…

Ce qui nous intéressait, c’était de voir si ce tumulte pouvait avoir une incidence sur le salon et quelles seraient les réactions des femmes à l’intérieur. Or, elles continuent à vivre ! Elles résistent pour se protéger. Parfois, la résistance ne passe pas forcément par une opposition physique : parfois, se mettre du rouge à lèvres ou se poser la question de sa coupe de cheveux, est une forme de résistance et peut servir pour être du côté de la vie et du côté de l’espoir. Seul l’amour relie l’extérieur et le salon, puisque l’une des coiffeuses est amoureuse d’un mafieux.

Bien qu'elles résistent, les femmes cèdent, elles aussi, au conflit.

Tout en refusant de se soumettre, les femmes du salon sont contaminées par l’état de la société : entre la mafia, la police et le Hamas, elles subissent une telle violence et elles sont tellement maltraitées par les hommes qu’elles aussi deviennent agressives. Du coup, on les voit se déchirer : la bourgeoise s’en prend brutalement à sa future belle-fille qui n’appartient pas à son milieu social, une cliente insulte la coiffeuse, et en vient aux mains avec la droguée révoltée, etc. Et pourtant, au départ, leur seul objectif, en venant dans ce salon, était de se faire belles…

Le confinement des femmes dans le salon est-il méthaphore de l'enfermement des Gazouis ?

L’idée que ces personnages soient coincés entre ces murs était très importante pour nous. D’ailleurs, c’est un enfermement qui s’impose progressivement pour les femmes du salon. D’où le titre du film, Dégradé, qui est une coupe de cheveux en escaliers et qui amène l’idée d’un crescendo, d’une avancée par paliers. Chaque élément a été pensé en "dégradé" : la narration, la lumière, les cadrages, le montage, le son, l’impact de la situation extérieure sur le salon, le sentiment d’enfermement, les enjeux des personnages, etc. Au fur et à mesure que le film avance, les murs du salon semblent se refermer sur ces femmes, et donc sur le spectateur, pris au piège. Le huis-clos est une symbolique de la situation de tous les Gazaouis qui regardent le monde extérieur sans pouvoir en sortir.

Sans être un film politique, les femmes évoquent leur hostilité au gourvernement du Hamas.

On ne voulait surtout pas faire un film politique. Mais on voulait montrer que la politique s’insinue partout, y compris dans un salon de coiffure, et tient une place prépondérante dans la vie des Gazaouis. Quand on est Palestinien, quel que soit le sujet qu’on aborde dans une conversation, la politique finit par vous rattraper : alors que les femmes ont envie de parler de mariage, d’amour, de beauté ou de vie, elles se mettent à parler d’Israël, des rapports de force et de politique. Elles ne sont pas nécessairement et uniquement hostiles au Hamas, mais au monde oppressant dans lequel elles évoluent. Elles sont critiques envers tous les maux de leur société : le blocus israélien, les gouvernements du Hamas et du Fatah, les problèmes sociaux, certains us et coutumes, etc.

.

C’est donc une critique générale de la société, à la fois interne et externe. Pour nous, c’est tout aussi important d’essayer de régler nos propres problèmes… Le monde attend de nous que nous parlions du conflit israélopalestinen. En se concentrant sur un conflit interne aux Palestiniens, nous avons essayé de nous émanciper – un peu – de ce qu’on attend de nous.

L’une d'entre elles explique même qu'elle pourrait être présidente.

Et pourquoi pas ? Les femmes, si elles étaient au pouvoir, s’en sortiraient beaucoupmieux que les hommes. Dans le film, la femme qui s’exprime ainsi entend un coup de feu à l’extérieur et comprend que c’est le chaos : pourquoi ne pourrait-elle pas prendre la tête du gouvernement ? Nous vivons dans un monde d’hommes, mais nous devrions tendre vers plus d’égalité entre les sexes. Donnons une chance aux femmes !

L’humour ponctue le film.

L’humour est le meilleur moyen d’évoquer les sujets les plus complexes et les plus épineux. Les femmes prennent la vie avec humour. C’est particulièrement vrai lorsqu’elles se demandent comment sortir de Gaza. L’une d’entre elles répond, "Où veux-tu aller ? Même si tu réussis à passer les trois checkpoints – celui du Hamas, celui du Fatah et celui d’Israël –, on finira par te prendre pour une terroriste et par t’envoyer en prison !"

Comment s'est passé le casting ?

Avec mon frère, nous voulions des visages peu connus du public, des actrices dotées d’une personnalité complexe, avec leurs forces et leurs faiblesses. Nous avons donc passé quatre à cinq mois à repérer des femmes dans des théâtres et dans la rue. Puis, une fois que nous avons sélectionné nos interprètes, nous avons répété pendant un mois et demi.

.

Nous tenions surtout à éviter les clichés dans le jeu des comédiennes et à faire en sorte qu’elles s’expriment dans l’arabe parlé à Gaza. Il était essentiel qu’elles soient le plus naturel possible.

Le huit-clos qu'impose le dispositif peut évoquer une scène de théâtre.

L’idée du huis-clos était un défi : comment intéresser le spectateur du début à la fin, à l’intérieur d’un petit salon de coiffure, entouré des mêmes personnages ? Pour écrire ce film, nous avons effectivement imaginé ce salon comme une scène de théâtre. Et d’ailleurs, pendant le tournage, nous avions toutes les comédiennes devant nous, chacune à leur place dans le décor, même si elles étaient hors-champ par rapport à la caméra. La configuration de tournage pouvait donc parfois faire penser au théâtre. Cela dit, le lien avec le théâtre s’arrête là. Car il nous semble qu’à l’intérieur de ce dispositif, ce que nous proposons est réellement du cinéma. La décision de placer de nombreux miroirs et de jouer avec dans les cadrages en est un exemple.

Où avez-vous tourné le film ?

On aurait aimé tourner à Gaza, mais cela s’est avéré impossible. En septembre/octobre 2014, nous avons donc tourné dans la banlieue d’Amman, en Jordanie, même si l’architecture est un peu différente de celle de Gaza. On a déniché un garage et on y a construit nous-mêmes le décor du salon, avec des parois amovibles pour faciliter nos déplacements sur le plateau. Nous avions préparé tous nos mouvements d’appareil à l’avance pour gagner du temps. S’agissant des couleurs, nous avons choisi des teintes symboliques, comme le bleu des murs qui rappelle la couleur du ciel.

Dans quelles conditions avez-vous pu tourner le film ?

Dans des conditions psychologiques très difficiles. Au moment d’entrer en préparation du tournage, en juillet 2014, une nouvelle guerre s’est abattue sur Gaza. L’armée israélienne a tué des milliers de civils en trois semaines. À ce moment-là, il était très difficile pour nous de choisir entre parler de cette guerre ou garder notre sujet sur les conflits intra-palestiniens. Nous avons finalement décidé de garder notre sujet, parce que le plus important pour nous était de parler de la vie et non de la mort. Car c’est justement au moment où des hommes et des femmes de Gaza se faisaient tuer qu’il fallait plus que jamais parler de la vie de ces gens qui se faisaient tuer ! La mort est couverte par la télévision et les médias, qui ne se préoccupent absolument pas de rendre compte de la vie quotidienne, la vraie. Comme si Gaza, sans bombes, ne valait rien, n’avait aucune importance, n’existait même pas. Nous devions nous faire le porte parole de cette vie qui, malgré tout, continue.

À cause de cette guerre, certains investisseurs ont quitté le projet parce que le film ne parlait pas directement du conflit israélo-palestinien et qu’à ce moment de l’Histoire ils avaient peur que ce choix ne soit pas compris. Nous avons tourné le film en cinq semaines.

Il s’agit évidemment d’un très petit budget, mais c’est déjà une chance d’avoir pu le faire.

Quel est votre espoir aujourd'hui avec ce film ?

J’aimerais que le public y voie ce qu’on a cherché à exprimer. Et j’aimerais surtout qu’il ne s’enthousiasme pas parce c’est un "film palestinien", mais parce qu’il en apprécie les qualités cinématographiques. Nous rêvons du jour où nous pourrons réaliser un film sans aucune dimension politique. Un film qui serait simplement une oeuvre de cinéma. Nous rêvons de nous affranchir de cette "mission" que l’on étiquette souvent sur les Palestiniens. C’est un défi de parler d’une histoire d’amour sans parler du mur, de parler des relations humaines sans montrer les drones, etc. Quand allons-nous pouvoir faire notre métier d’artiste sans cette dimension politique ? C’est ça, notre plus grand espoir.

Mon opinion

Après l'excellent Caramel de Nadine Labaki réalisé en 2007, un salon de coiffure pour femmes sert, ici aussi, de décor avec un point commun, entre ces deux films, des dialogues vifs, souvent d'ordre privé, religieux, sexuels aussi, mais toujours grinçants. Une tempête de mots et de cris. Rarement des rires.

Dans ce long métrage des frères Nasser, le discours politique est à peine effleuré. Les deux réalisateurs scénaristes ne donnent pas le beau rôle aux hommes.

Ils offrent, en revanche, avec une belle sensibilité, des portraits de femmes palestiniennes de tous âges, dans leur quotidien. Rare au cinéma. Des femmes qui veulent, en dépit de la guerre, rester attrayantes.

Bavardes, dans l'ensemble, amoureuses pour quelques-unes, impatientes pour d'autres, elles se retrouveront unies face à la menace qui vient de l'extérieur. Ce huit-clos, est tout autant bruyant en paroles, que par le bruit des rafales de mitraillettes provenant de la rue.

Certaines scènes sont tout à fait hallucinantes. Telle cette femme au moment de la prière, pendant que derrière elle, la coiffeuse tente de s'occuper de l'une d'entre elles, particulièrement insupportable et interprétée par l'excellente Hiam Abbass.

Date de sortie 18 mai 2016

Réalisé par Pedro Almodóvar

Avec Emma Suárez, Adriana Ugarte,

Daniel Grao, Inma Cuesta, Darío Grandinetti, Michelle Jenner et Rossy de Palma

Genre Drame

Production Espagnole

Julieta, en Compétition au Festival de Cannes 2016

Synopsis

Julieta (Emma Suárez), professeure de cinquante-cinq ans, s’apprête à quitter Madrid définitivement lorsqu’une rencontre fortuite avec Bea (Michelle Jenner), l’amie d’enfance de sa fille Antia (Blanca Parés) la pousse à changer ses projets.

Bea lui apprend qu’elle a croisé Antía une semaine plus tôt.

Julieta se met alors à nourrir l’espoir de retrouvailles avec sa fille qu’elle n’a pas vu depuis des années. Elle décide de lui écrire tout ce qu’elle a gardé secret depuis toujours.

Une fois sa confession écrite, elle ne sait où l’envoyer. Sa fille l’a quittée à l’âge de dix-huit ans et, depuis une douzaine d’années, Julieta n’a plus la moindre nouvelle d’elle.

Elle l’a cherchée par tous les moyens possibles mais les résultats de cette recherche confirment qu’Antia reste pour elle une parfaite inconnue.

Julieta parle du destin, de la culpabilité, de la lutte d’une mère pour survivre à l’incertitude, et de ce mystère insondable qui nous pousse à abandonner les êtres que nous aimons en les effaçant de notre vie comme s’ils n’avaient jamais existé.

Et par dessus tout de la souffrance que cet abandon brutal cause à la personne qui en est victime.

.

Adriana Ugarte                                      Emma Suárez

Photo El Deseo - Manolo Pavón

Notes du réalisateur relevées dans le dossier de presse.

Matriarcat.

Le film commence par un gros plan d’un morceau de tissu rouge. Très vite, on découvre que, dessous, un coeur palpite, le coeur de Julieta. La deuxième image correspond à une sculpture de texture et de couleur de terre cuite représentant un homme nu assis (jambes et torse robustes et compacts). Julieta pose la statuette sur un carton et l’emballe soigneusement dans du papier bulles. La statuette ressemble à un bébé que sa mère est en train d’habiller. Nous sommes en 2016.
On reverra la sculpture plus tard, c’est-à-dire avant, en 1985, dans l’atelier de la sculptrice qui l’a créée. La sculptrice s’appelle Ava, probablement en hommage à Ava Gardner. Ava est très belle et aussi libre que l’actrice qui interpréta Vénus dans Un caprice de Vénus (One Touch of Venus). Vénus est la déesse de l’amour, de la beauté et de la fertilité. Les trois qualités sont présentes dans l’atelier d’Ava.
La jeune Julieta de 1985 prend dans ses mains la sculpture de l’homme assis. De nouveau, la statuette ressemble à un bébé entre les mains des deux femmes qui parlent de son poids et de la texture de sa peau.
Dans la séquence suivante, Ava modèle une nouvelle statuette à l’aide d’argile sous le regard de Julieta. La terre prend la forme de fesses et de jambes masculines. "Les dieux ont créé l’homme et d’autres êtres avec de l’argile et du feu", lui dit Julieta, Ava l’écoute attentivement sans cesser de modeler. Julieta est prof de lettres classiques, elle continue à lui parler de la Création comme si c’était un conte et finit par lui avouer qu’elle est enceinte…
Les trois séquences montrent le pouvoir des femmes : la femme en tant que créatrice de l’homme. L’homme représenté par la sculpture est minuscule comparé aux mains des deux femmes (la même proportion que la blonde prisonnière dans les mains de King Kong). Elles se le passent (dans le cas d’Ava et de Julieta, le va-et-vient est littéral). Non seulement la femme donne la vie, mais elle est aussi plus forte pour affronter, gérer, subir et apprécier tout ce que la
vie apporte. Seul le hasard est plus fort qu’elle.

Inma Cuesta et Adriana Ugarte

L’inconnu du Nord-Express. Désirs humains.

Les trains me fascinent, qu’il s’agisse des jouets ou de ceux que l’on voit dans les films. J’avais toujours rêvé de tourner dans un vrai train. De tous les moyens de transport formant l’iconographie cinématographique (en plus des diligences et des chevaux, qui ont leur propre genre, le western), le train est mon préféré.
Le train traverse tous les genres, mais les scènes de train dont je me souviens le mieux appartiennent à Hitchcock (Une femme disparaît, L’Inconnu du Nord- Express, La Mort aux trousses) et à Fritz Lang (Désirs humains).

Quand je suis entré dans un des compartiments d’un vieux train des années 80 pour répéter avec les acteurs, j’ai pris conscience de la difficulté que représenterait le fait de travailler dans un espace où la caméra et le chef-op tiendraient à peine. Tout naïf que j’étais, je n’imaginais pas que l’espace réel de ces trains de 1985 était si exigu. Un enfer plein d’acariens. Mais on savait tous que ces séquences étaient cruciales pour la narration car le destin de Julieta se trouve à bord du train.

J’ai construit le scénario de Julieta autour des séquences du train de nuit. C’est dans ce lieu si métaphorique et significatif que Julieta entre en contact avec les deux pôles de l’existence humaine : la mort et la vie. Et l’amour physique comme réponse à la mort. Les deux fois où l’on voit Julieta faire l’amour de façon torride avec Xoan, quelqu’un vient de mourir. C’est leur réponse à eux deux à l’idée de la mort.

Le regard de l’adieu.

En 2003, Antía, la fille de Julieta et Xoan, a 18 ans. Elle est majeure et part faire une retraite spirituelle de trois mois dans les Pyrénées aragonaises. Julieta est affligée à l’idée de se séparer de sa fille. Jusque-là, elles ne s’étaient jamais quittées.
Julieta voit saa fille passer le seuil de la porte et disparaître dans l’escalier. Elle cache son désarroi du mieux possible. La scène lui fait revivre deux autres adieux dont elle ne s’est jamais remise et dont elle n’a jamais parlé à Antía.
L’un de ces adieux est arrivé dans le train. Dans le voyage de nuit de 1985, la nuit même où Julieta a conçu Antía. Un homme au regard humide s’est assis en face de Julieta et a essayé d’engager la conversation. L’homme était laid et d’une amabilité mielleuse à laquelle Julieta a réagi avec froideur. Julieta était mal à l’aise et n’avait aucune envie de parler. Elle s’est levée et l’a laissé seul dans le compartiment.
Profitant d’un arrêt en gare, l’homme a fini par se jeter sous les roues du train, il avait certainement prévu de se suicider avant de monter, mais Julieta regrette d’avoir été froide avec lui et ne peut oublier le regard de l’homme au moment où elle est sortie du compartiment.
Le second regard qui la torture est celui de Xoan, le pêcheur qu’elle a connu dans ce même train, cette nuit-là. Julieta et Xoan ont fondé une famille et vivent à Redes, un village de bord de mer galicien. Alors que treize années se sont écoulées depuis qu’ils se sont connus, Julieta et Xoan se disputent au sujet du passé de Xoan ; Julieta a découvert quelque chose qui la déçoit beaucoup.

Daniel Grao

Elle décide de sortir faire un tour, Xoan la prie de rester pour parler, mais elle se réfugie dans le silence et sort de la maison. Xoan la regarde passer la porte, déconcerté et quelque peu suppliant. Julieta revient chez elle le soir avec l’envie de reprendre la conversation interrompue, mais Xoan n’est pas là et elle n’aura plus jamais la possibilité de terminer cette conversation. Peu après qu’elle fut sortie, Xoan est parti pêcher et, l’aprèsmidi, une tempête soudaine et très violente a mis fin à la vie du pêcheur.
Plantée face à la porte de son appartement et regardant Antía disparaître dans l’escalier, Julieta se souvient du regard des deux hommes qui ont trouvé la mort peu après qu’elle les eut laissés seuls.

Fatalité / Hasard.

Les deux adieux tragiques, purs produits du hasard et de la malchance, marquent la conscience de Julieta. Le sentiment de culpabilité, qu’elle transmet aussi à sa fille, s’est glissé dans le scénario sans que je m’en aperçoive. Il est apparu quand j’ai estimé que le scénario était terminé, au moment où les éléments se mettent en place et s’enrichissent de manière autonome, presque sans l’intervention de l’auteur (le sentiment de culpabilité émane de l’histoire même). La culpabilité voyage dans le train où se trouve Julieta, tel un destin tragique. Cet élément assombrit le drame et lui donne une apparence de film noir, quelque chose qu’Alberto Iglesias a renforcé grâce à la musique originale du film.

Julieta trouve son origine littéraire dans Alice Munro.

.

Dès que j’ai lu Fugitives, j’ai eu envie d’adapter pour le cinéma trois des nouvelles du recueil. Les trois ont Juliette pour héroïne, mais ne se suivent pas. Ce sont trois histoires distinctes et j’ai inventé ce qui manquait pour qu’elles n’en fassent qu’une.

Scénario

Le recueil de nouvelles Fugitives figurait déjà parmi les accessoires de La piel que habito. Sur le plateau, que la geôlière Marisa Paredes (Marilia) apportait à la captive Elena Anaya (Vicente/Vera), était posé, en plus du petit-déjeuner, un exemplaire du livre d’Alice Munro.
J’en avais déjà commencé l’adaptation. J’avais remplacé Vancouver par New York parce que je me sens plus proche des États-Unis que du Canada. Dans les deux pays, les rapports familiaux sont vécus de façon similaire. Les jeunes quittent très tôt le foyer parental, quand ils entrent à l’université, et beaucoup d’entre eux s’éloignent de leurs familles ; l’indépendance est à la fois émotionnelle et géographique. En Espagne, les relations familiales ne se brisent jamais, le cordon ombilical qui nous unit à nos parents et nos grands-parents résiste au passage du temps ; avec des exceptions, bien sûr, car ici aussi il y a des enfants qui partent de chez eux, et même des pères ou des mères qui abandonnent leurs familles et ne reviennent jamais.
J’ai travaillé à un premier jet en espagnol en essayant de m’approprier les trois nouvelles et en cheminant avec toute la liberté qu’implique l’écriture d’un scénario, bien que ce soit une adaptation. Finalement, l’incertitude m’a envahi, je n’étais plus très sûr du scénario ni de ma capacité à diriger en anglais. J’ai eu peur de changer de langue, de culture et de géographie. J’ai donc mis de côté ce brouillon, sans savoir ce que j’allais en faire, alors que j’avais déjà acquis les droits des nouvelles de Munro.
J’ai remis le nez dans mon brouillon il y a deux ans. Je ne m’attendais pas à ce qu’il me plaise autant et j’ai essayé de transposer l’histoire en Espagne. Au fur et à mesure que la version espagnole avançait, je m’éloignais d’Alice Munro, je devais voler de mes propres ailes. Ses nouvelles restent à l’origine de Julieta, mais si déjà il est difficile de transposer le style de l’écrivaine canadienne dans cette discipline quasiment opposée à la littérature qu’est le cinéma, faire passer cette histoire pour une histoire espagnole relève de l’impossible. Les admirateurs d’Alice Munro verront dans ma Julieta un hommage à la nouvelliste canadienne.

Adriana Ugarte 

La couleur blanche / La retenue

N’ayant plus de nouvelles de sa fille depuis des années, Julieta entreprend de détruire tous les souvenirs matériels ayant un rapport avec elle et change de domicile. Elle décide d’enterrer sa mémoire, qu’aucun objet ni aucun lieu ne lui rappellent Antía. Comme toute grande ville, Madrid est composée de plusieurs villes distinctes. Julieta cherche un quartier où sa fille n’a jamais mis les pieds, un quartier laid et sans intérêt, loin du centre où elle a habité avec elle.
Elle loue un appartement impersonnel aux murs peints en blanc, sans objets ni tableaux le décorant. Le blanc silencieux et austère reflète le vide. Cet intérieur blanc révèle aussi mon désir de retenue. Je me suis beaucoup retenu dans la mise en scène et à travers l’austérité des personnages secondaires.
Personne ne chante de chansons. Je n’introduis pas non plus de séquences provenant d’autres films pour expliquer les personnages. Il n’y a pas un brin d’humour, pas de mélange de genres, du moins je crois. Depuis le début, j’avais à l’esprit que Julieta était un drame, pas un mélodrame, genre pour lequel je montre de l’inclination. Un drame dur avec un parfum de mystère : quelqu’un cherche quelqu’un qui est parti sans donner d’explications, quelqu’un avec qui on a vécu toute sa vie disparaît sans dire un seul mot. C’est impossible à comprendre. Ça arrive, c’est dans notre nature, mais c’est incompréhensible et inacceptable. Sans parler de la douleur que cela provoque.

Les lieux d’habitation / La décoration

Quand Julieta prend une décision draconienne, elle déménage. À travers les meubles et les murs, on comprend à chaque fois son état d’esprit.
Le premier appartement qu’elle loue à Madrid se trouve dans un quartier central et très vivant. Les murs sont couverts de papier peint aux motifs très voyants, presque criards. "Il est un peu oppressant", dit Julieta d’une voix faible, accompagnée d’Antía enfant et de son amie Bea, dont elle ne se sépare pas. Bea répond : "Non, le papier peint est super." Antía est toujours d’accord avec Bea. Les deux filles ont hâte de louer l’appartement parce que Bea vit dans le même quartier. Julieta n’a pas le courage de contredire les filles, elle se sent trop fragile pour se battre au sujet d’un papier peint, elle est très faible physiquement et mentalement.
Le deuxième appartement, comme je l’ai dit, est très éloigné du premier et en est même l’opposé. Murs blancs, sans objets le décorant, meubles aux formes sobres et neutres. Tout respire l’impersonnalité. Cet appartement est la négation de l’appartement dans lequel mère et fille ont vécu.
Des années plus tard, Julieta décide de quitter Madrid avec Lorenzo et de ne plus jamais y revenir. Mais une rencontre fortuite dans la rue avec Bea, qu’elle n’avait pas vue depuis des années, la pousse à changer ses projets. Bea lui apprend qu’elle a croisé Antía par hasard au lac de Côme et que cette dernière lui a dit que Julieta vivait toujours à Madrid. "Et voici qu’une semaine après, je tombe sur toi !" Bea ne lui dit pas grand-chose de plus, mais cela suffit pour que Julieta bouleverse ses projets. Elle rompt avec Lorenzo sans lui donner d’explications (un des nombreux silences dans un récit qui en est truffé), elle retourne vivre dans l’immeuble où se trouve l’appartement aux murs voyants qu’elle avait loué avec Antía et Bea et souhaite la bienvenue au fantôme de sa fille.

Emma Suárez

Répétition

Le concierge qui lui avait fait visiter cet appartement à l’époque est étonné de la revoir douze ans après. Julieta voudrait louer son ancien appartement, mais il a été vendu, il y a cependant un appartement libre à un étage supérieur. L’appartement n’est pas en état pour s’y installer ; les murs, peints dans un vert sale, conservent les marques des tableaux et des meubles du locataire précédent, il n’y a ni rideaux ni meubles.
Le même concierge qui lui a montré l’appartement avec Antía et Bea lui montre à présent celui-ci dans une scène identique, sous la même arche du couloir.
À l’exception de la couleur des murs et de la saleté, l’appartement a la même architecture intérieure que le précédent, la même lumière entrant par les fenêtres, etc. Au grand étonnement du concierge, Julieta le loue, elle a décidé de venir attendre sa fille au même endroit où elles ont vécu ensemble ("pour qu’en revenant tu ne trouves rien d’étrange et que tout soit comme hier, et qu’on ne se quitte plus jamais… ", dit la chanson mexicaine). Elle a décidé de l’attendre et de la chercher à nouveau.
En 2016, Julieta se promène dans les mêmes endroits où elle se promenait avec sa fille Antía en 1998 alors qu’elles venaient d’arriver à Madrid. Elle erre à travers les ruelles du même quartier, retourne au terrain de basket où elle accompagnait les filles et y reste des heures. Face à l’invisibilité d’Antía, Julieta se fait visible dans les rues et les lieux que sa fille a traversés avant de disparaître. Je suis réalisateur et je crois à la répétition dans tous les sens du terme. L’être humain se retrouve involontairement dans des situations qu’il a vécues précédemment, comme si la vie nous accordait la possibilité de "répéter" les moments les plus difficiles avant qu’ils n’arrivent vraiment.
Cette idée est présente dans Tout sur ma mère. L’infirmière Manuela travaille pour l’Organisation nationale des greffes espagnole (ONT), aidant les médecins dans la difficile tâche d’annoncer la mort des victimes à leurs proches pour ensuite leur demander le don d’un de leurs organes. Une nuit funeste, Manuela doit à son tour se soumettre au même protocole, en tant que mère de la victime.
Elle connaît la scène, l’a vécue pendant des années, mais du côté des médecins. Julieta s’installe dans l’appartement aux murs verdâtres. Le temps passe et l’appartement demeure toujours aussi vide que lorsqu’elle l’a vu pour la première fois. Le seul meuble est une table sur laquelle elle écrit à Antía tout ce qu’elle ne lui a pas raconté quand elles vivaient ensemble. Posé sur le rebord de la cheminée, l’homme assis sculpté par Ava est sa seule compagnie.

Emma Suárez

Objets, tableaux...

Le sculpteur Miquel Navarro est l’auteur de L’Homme assis et de toutes les pièces que l’on aperçoit dans l’atelier d’Ava. Je vis avec L’Homme assis depuis vingt ans et, dès le départ, j’ai voulu qu’il soit dans un de mes films.
Il y a des paysages, des chansons et des objets au sujet desquels, dès que je les découvre (ou redécouvre, ou dès que je les achète, dans le cas d’objets), j’ai l’intuition que tôt ou tard ils figureront dans un de mes films. Je les garde et attends patiemment pendant des années que le film approprié arrive.
C’était le cas avec le paysage de la plage noire de Lanzarote dans Étreintes brisées, avec l’homme-grenouille d’Attache-moi ! et même avec la serviette marron dont Antía et Bea se servent pour essuyer une Julieta déprimée. L’affiche de l’exposition de Lucian Freud n’a attendu que quatre ans avant de trouver sa place sur le mur de l’appartement de la nouvelle Julieta, qui vit une période de sérénité aux côtés de Lorenzo Gentile. Je suis très satisfait de la façon dont interagit le regard de Freud avec Julieta quand elle cherche dans la corbeille l’enveloppe bleue jetée précédemment (la corbeille est ma corbeille et je savais que, tôt ou tard, elle figurerait aussi dans un film).
Les marines sont l’oeuvre du peintre galicien Seoane. En ce qui concerne la maison en Galice, je voulais qu’il y ait des oeuvres d’artistes et d’artisans de la région. J’ai eu la chance de découvrir Seoane. Les magnifiques céramiques de Sargadelos sont aussi très présentes. Le coeur du tatouage est signé par Dis Berlin, ainsi qu’une des marines qu’Antía récupère pour sa chambre quand elles arrivent à Madrid.

Musique et chanson

La première réaction d’Alberto Iglesias, mon compositeur depuis vingt ans, quand il a vu le film monté, a été de dire qu’il n’avait pas besoin de musique. Il lui plaisait nu, tel qu’il était né dans la salle de montage. (Je dois saluer, une fois de plus, la « délicatesse » avec laquelle Pepe Salcedo, mon monteur de toujours, s’est glissé dans ce casse-tête de film et a respiré avec les personnages sans que les coupes se voient. Le flot narratif coule comme dans une narration linéaire, ce qui est loin d’être le cas. Le film commence avec la respiration de Julieta sous une robe rouge et "respiration" a été le mot clé pour le montage et l’écriture de la musique.)
Pour en revenir à Alberto Iglesias, je lui ai répondu que si, bien sûr, il fallait une musique au film. Même si, en cette période de retenue que je traversais, il était tentant de dénuer Julieta de tout accompagnement musical. Pour moi, la musique a toujours été un outil essentiel qui permet de façonner le récit ; la musique et le scénario structurent la narration, en sont le squelette.
J’ai suggéré à Alberto de composer de petites transitions pour accentuer les changements d’époque ou les répétitions du personnage. Quelque chose de délicat et de léger comme les compositions de Clint Eastwood dans certains de ses meilleurs films (Million Dollar Baby ou Lettres d’Iwo Jima). Alberto s’y est attelé, mais le résultat ne nous a pas convaincus, ni lui ni moi. Il a abordé la tâche sous différents angles et on a découvert quelque chose que je soupçonnais déjà : la structure narrative du film était hermétique à tout autre son que le son direct. En apparence, Julieta est un film transparent et fluide, mais chaque fois qu’Alberto essayait d’introduire dans ce mécanisme un peu de musique, le film, tel un être vivant, la rejetait. C’était très frustrant.
J’ai écouté un tas de bandes-sons et, de manière capricieuse, comme je le fais souvent, j’ai choisi le travail de Toru Takemitsu pour Woman of the Dunes de Hiroshi Teshigahar. Nous l’avons essayé, le tempo n’était pas celui de Julieta, mais je trouvais qu’il y avait quelque chose qui lui convenait. Alberto était d’accord avec moi. Takemitsu l’a mené à Mahler et à Alban Berg. Cela nous a ouvert la voie, a été l’étincelle. À partir de là, tout est venu naturellement.

Je crois qu’Alberto Iglesias a écrit l’une de ses meilleures musiques originales. Je voulais fuir la musique qui colle aux changements de plans, Alberto l’a adaptée aux voix et aux regards des personnages. Même dans un plan général et choral, on a l’impression parfois que la musique sort des yeux du personnage de Julieta. C’est une musique qui s’étire sur de longues séquences, qui respire comme quelque chose de vivant et se fond avec les dialogues de façon organique.
C’est le contraire d’une musique qui souligne. Parfois, j’ai la sensation qu’Alberto a composé un opéra dont les arias sont les multiples voix off d’Emma Suárez et dont l’action se passe dans les yeux des acteurs. Il est très difficile d’écrire une musique pour des scènes comportant autant de dialogues, normalement il y a conflit entre la musique et les mots. Alberto Iglesias a résolu ce problème de façon magistrale.
Il n’y a qu’une chanson, sur le générique de fin. Là encore, j’ai hésité à cause de la retenue, mais les paroles que chante Chavela Vargas dans Si no te vas sont la suite des derniers mots de Julieta : "Si tu t’en vas, mon monde s’effondrera, ce monde où toi seule existes. Ne t’en va pas, je ne veux pas que tu t’en ailles car si tu t’en vas, au même instant, je mourrai."

Actrices

Julieta marque mon retour à l’univers féminin. La plupart des actrices de la longue distribution du film sont nouvelles pour moi. Je n’avais travaillé précédemment qu’avec Rossy de Palma et Susi Sánchez. L’un des défis auxquels j’ai été confronté depuis le début a été d’utiliser deux actrices différentes pour le rôle de Julieta. Adriana Ugarte de 25 à 40 ans et Emma Suárez à partir de 40.
Je suis contre le fait qu’une même actrice accapare tous les âges d’un même personnage, je n’ai pas confiance dans les effets du maquillage pour faire vieillir, et il est quasiment impossible qu’une jeune de 25 ans porte les marques d’une femme de 50 ans. Il ne s’agit pas des rides, mais de quelque chose de beaucoup plus profond, le passage du temps, à l’extérieur comme à l’intérieur.
J’accepte la convention au théâtre, mais je la rejette au cinéma. Cependant, il est risqué d’utiliser deux actrices différentes, surtout dans un film où l’un des personnages, celui d’Ava, ne se dédouble pas et est interprété par la même actrice, Inma Cuesta.
Je suis très content d’avoir pris cette décision. Et il me semble qu’Adriana Ugarte et Emma Suárez font déjà partie de mon Olympe particulier où elles côtoient Penélope Cruz, Carmen Maura, Victoria Abril, Marisa Paredes et Cecilia Roth, mes muses.




Quoi d’autre ?

Presque tous mes films gagnent à être vus une deuxième fois. Bien sûr, on appréciera Julieta davantage une fois qu’on l’aura vu et qu’on connaîtra l’histoire du personnage. J’aimerais convaincre mon frère pour que l’on offre un billet aux spectateurs qui auront déjà vu le film une première fois. On ne connaît pas les gens et on ne profite pas assez de leur compagnie la première fois qu’on les voit.
Pour Julieta, c’est pareil

Mon opinion

Emma Suárez et Adriana Ugarte, deux remarquables comédiennes pour un même rôle, celui de Julieta.

Ce film est adapté de trois nouvelles d'Alice Munro.

Pedro Almodóvar surprend dans cette une mise en scène sans emphase, mais habitée par un incomparable brio.

Le scénario dramatique ne vire à aucun moment dans le pathos.

La perfection du montage du fidèle José Salcedo mérite largement d'être souligné " Il a respiré avec les personnages sans que les coupes se voient. Le flot narratif coule comme dans une narration linéaire, ce qui est loin d’être le cas. " A déclaré le réalisateur.

De Madrid à la Galice, jusqu'aux Pyrénées Espagnoles la photographie de Jean-Claude Larrieu est magnifique.

L'ensemble concourt à faire de Julieta un grand film.

Il y a un autre plus. Celui de l'utilisation des objets personnels du réalisateur. Telle cette serviette de toilette marron qui offre un moment de cinéma unique. Ou encore l'affiche d'une exposition de Lucian Freud qui semble être le reflet de la pensée de Julieta, à un moment bien précis de sa vie. Les peintures de Seoane. La maison de Galice. Tous les trésors de Pedro Almodóvar réunis dans cette histoire de femmes.

Aux côtés des deux principales protagonistes, l'explosive et fidèle Rossy de Palma endosse un costume inhabituel. Un petit rôle, non négligeable dans le scénario, pour cette grande comédienne. Inma Cuesta et Michelle Jenner complètent ce très beau casting féminin. Daniel Grao et Dario Grandinetti, deux excellents acteurs, donnent la réplique à ces actrices, attachantes, belles, émouvantes et magnifiques.

Réalisé par Frederick Wiseman

Genre Documentaire

Production Américaine

Date de sortie 23 mars 2016

Synopsis

Jackson Heights est l’un des quartiers les plus cosmopolites de New York. Ses habitants viennent du monde entier et on y parle 167 langues.

Ce quartier incarne à lui seul la nouvelle vague d’immigration aux États-Unis et concentre les problématiques communes aux grandes villes occidentales comme l’immigration, l’intégration et le multiculturalisme.

Frederick Wiseman s’invite dans le quotidien des communautés du quartier new-yorkais, filmant leurs pratiques religieuses, politiques, sociales et culturelles, mais aussi leurs commerces et leurs lieux de réunion. Il met également en lumière l’antagonisme qui se joue au sein de ces communautés, prises entre la volonté de préserver les traditions de leur pays d’origine et la nécessité de s’adapter au mode de vie et aux valeurs des États-Unis.

Depuis 1967, Frederick Wiseman a réalisé une quarantaine de documentaires – dramatiques, narratifs, chaque film tente de faire le portrait de l’expérience humaine dans une grande diversité d’institutions sociales contemporaines.

Frederick Wiseman travaille également dans le théâtre. À Paris, il a mis en scène La Belle d’Amherst, la pièce de William Luce sur la vie d’Emily Dickinson, ainsi que deux pièces à la Comédie-Française : Oh les beaux jours de Samuel Beckett, et La dernière lettre, inspirée d’un chapitre du roman Vie et destin de Vassili Grossman.

Il a également mis en scène La Dernière lettre au Theater for a New Audience, à New York. Gallimard et le MoMa de New York ont co-édité le livre Frederick Wiseman, qui offre un tour d’horizon complet de son travail à travers une série d’articles de critiques et d’artistes.

Frederick Wiseman a tourné en France, La Comédie-Française ou L'amour joué, en 1996,  La danse : Le ballet de l'Opéra de Paris réalisé en 2009 et Crazy Horse en 2011.

Frederick Wiseman sort diplômé du Williams College en 1951 et de l’Université de Yale, en Droit, en 1954. Il a obtenu plusieurs doctorats honorifiques au Bowdoin College, à l’Université de Princeton, et au Williams College, entre autres. Il a reçu de nombreuses distinctions de la part de la fondation MacArthur, de l’Académie américaine des Arts et des Sciences, de la fondation Guggenheim, et est l’un des membres de l’Académie américaine des Arts et des Lettres.

Frederick Wiseman a été multi-récompensé. Cliquez ici.

Il a aussi reçu des prix pour l’ensemble de sa carrière de la part de la Société du film de Los Angeles en 2013, le prix George Polk en 2006, celui de la Société américaine des cinéastes en 2006, et le Lion d’Or, pour l'ensemble de sa carrière lors de la 71^ème Mostra de Venise en 2014.

Notes de Frederick Wiseman

J’ai toujours été fasciné, depuis que je suis enfant, par la diversité des comportements humains. Il m’est apparu très vite que faire des documentaires était le métier idéal pour moi. Cela me permet non seulement de capter mais aussi de penser et d’organiser mon expérience de cette diversité. J’ai réalisé une série de films sur les institutions sans jamais avoir à définir ces institutions. Certains de mes films traitent simplement de l’activité au sein d’un bâtiment, d’autres d’un groupe particulier qui interagit dans plusieurs bâtiments contigüs, et occasionnellement d’une zone géographique relativement étendue.

In Jackson Heights se trouve dans cette dernière catégorie et c’est d’ailleurs le troisième film que je fais sur des communautés – après Aspen et Belfast, Maine. De la même façon que je ne pars pas d’une définition arrêtée pour les institutions, je n’ai aucun à priori sur les communautés que je filme.

Certains films sont en partie définis et limités par les bâtiments dans lesquels la caméra évolue, d’autres à des territoires géographiques. Ce que je fais, c’est tracer une ligne irrégulière autour d’un bâtiment, d’un groupe de bâtiments ou d’un territoire et dire que tout ce qui arrive dans la zone circonscrite par ce tracé arbitraire fait la matière du film.

À l’extérieur de cette zone, c’est un autre film.

Ce choix de réalisation rend possible l’observation de l’activité et des comportements humains dans une large palette de contextes et de rencontres limités. Le montage me donne l’opportunité d’essayer de définir une forme et une structure à l’expérience que j’ai vécu lors du tournage.

Pour ce film, j’ai tracé une ligne imaginaire dans l’arrondissement new-yorkais du Queens, connu sous le nom de Jackson Heights. En dépit de ses frontières floues, Jackson Heights est une sorte de quartier dans le quartier.

On parle 167 langues à Jackson Heights. Les différentes communautés qui vivent ensemble viennent d’Amérique centrale, d’Amérique du Sud, mais aussi du Pakistan, du Bangladesh, d’Inde, de Thaïlande, du Népal et même du Tibet. Ils cohabitant avec les enfants des premiers migrants italiens, juifs et irlandais.

Le quartier est un véritable melting pot qui rappelle le quartier Est de New York du dix-neuvième siècle.

Nous avons collecté 120 heures de rush en filmant les événements qui se passaient dans les rues du quartier, en allant dans les commerces (boutique de prêt-à-porter, laveries, restaurants, supermarchés), et en pénétrant dans certaines institutions religieuses (mosquées, temples, églises). Quand j’ai commencé à filmer, je ne savais pas de quoi le film serait fait : je n’avais aucune idée des thèmes, des points de vue qui seraient abordés, ni de la durée du film.

In Jackson Heights est le résultat de 9 semaines de tournage et de 10 mois de montage. Le film fini est une conversation à 4 voix entre mon souvenir du lieu, l’enregistrement de ce souvenir capté dans les rush, mon expérience générale et le processus de montage pendant lequel j’essaie de comprendre ce qui se passe dans une séquence individuelle, de choisir et de monter la matière que je veux utiliser et découvrir des connexions visuelles et thématiques entre les séquences. Le film trouve sa forme dans cette conversation et représente ce que j’ai appris de l’expérience de filmer ce quartier.
 

Mon opinion

Plus de trois heures de cinéma, réalisé par Frederick Wiseman, virtuose du documentaire.

Des hommes et des femmes de tous âges, issus de milieux et de confession différents se regroupent pour tenter de faire barrage à l'inexorable avancée des investisseurs immobiliers qui mettent à mal leur bel univers. Il y aura aussi les luttes de certains pour faire valoir leur juste droit à la différence.

Le réalisateur est un magicien qui capte les regards, tout autant que les voix qui résonnent dans leur combat au sein d'un univers associatif qui est à saluer. Restent aussi les paroles de ces charmantes "dames" tricotant dans un café tout en échangeant des propos sur les anciennes stars d'Hollywood. Ou plus cruelles comme celles de cette dame âgée, presque centenaire, et qui, en dépit d'une grande aisance financière, se retrouve dans la plus grande des solitudes. Que dire de la dernière séquence avec la voix de ces femmes qui chantent à tue-tête ?

In Jackson Heights est à la fois empreint d'une certaine tristesse, d'une grande cruauté avec quelques images insoutenables quand il est question de la cause animale.  

Mais par dessus tout, ce film est d'une grande délicatesse, et d'un humanisme réconfortant.