Date de sortie 16 décembre 2015

Réalisé par Michel Leclerc

Avec Jean-Pierre Bacri,

Mathieu Amalric, Valeria Golino, Isabelle Gélinas,

Linh-Dan Pham, Vimala Pons, Félix Moati, Vincent Lacoste

Genre Comédie dramatique

Production Française

Le film est inspiré du roman du même nom de Jonathan Coe.

L'auteur déclare : "Je trouve que Michel a su rester très proche de l’esprit du livre. Pas seulement l’esprit d’ailleurs : il a réalisé une adaptation fidèle, allant jusqu’à transposer les flash-backs et l’histoire parallèle de Donald Crowhurst – autant d’éléments que, à mon avis, il allait devoir écarter. La seule liberté majeure qu’il s’est permise concerne le dernier chapitre controversé du roman, où l’on découvre que Monsieur Sim est le fruit de l’imagination de l’auteur. Mais il m’avait dit depuis le début qu’il ne pouvait pas transposer ce chapitre, et j’en étais d’accord."

Quant à la prestation de Jean-Pierre Bacri, l'auteur confie : "Au départ, j’étais un peu inquiet par la différence d’âge entre le Sim du livre et Jean-Pierre, mais je me suis rendu compte que cela ne se voyait pas à l’écran. De toute évidence, Jean-Pierre Bacri est l’un des plus grands acteurs de cinéma et je n’arrivais pas à croire qu’il s’apprêtait à camper l’un de mes personnages. Sa prestation est tout simplement fascinante."

Synopsis

Monsieur Sim (Jean-Pierre Bacri) n’a aucun intérêt. C’est du moins ce qu’il pense de lui-même. Sa femme Caroline (Isabelle Gélinas) l’a quitté, son boulot l’a quitté et lorsqu’il part voir son père au fin fond de l’Italie, celui-ci ne prend même pas le temps de déjeuner avec lui.

C'est alors qu'il reçoit une proposition inattendue : traverser la France pour vendre des brosses à dents qui vont "révolutionner l'hygiène bucco-dentaire".

Il fait ainsi la connaissance de Poppy, (Vimala Pons). Celle-ci lui fera rencontrer son oncle Samuel (Mathieu Amalric), qui d’une certaine manière, contribuera à bouleverser sa vie en lui prêtant le livre qu’il a écrit sur un navigateur "L’étrange voyage de Donald Crowhurst".

Il en profite pour revoir les visages de son enfance, son premier amour, Luigia (Valeria Golino) ainsi que sa fille et faire d’étonnantes découvertes qui vont le révéler à lui-même.

Entretien avec le réalisateur Michel Leclerc, relevé dans le dossier de presse.

Comment avez-vous découvert le livre de Jonathan Coe dont s’inspire le film ?

Baya Kasmi, ma compagne et co-scénariste, l’a lu en premier et m’a dit que cela me correspondait et qu’elle y retrouvait beaucoup d’éléments de mon univers et de mes obsessions. Elle m’a encouragé à le lire à mon tour, mais j’ai mis du temps à accéder à sa demande : je traversais moi-même une période très difficile, de deuil, d’intense remise en question et de départ vers d’autres horizons. J’ai fini par lire le livre dans l’avion qui nous emmenait à Florence où nous avions décidé d’aller vivre (où le scénario a d’ailleurs été écrit). Ce livre avait donc un écho très particulier avec ma propre vie, et découvrir cet homme qui avait tout perdu et qui était en plein questionnement, m’a bouleversé : je me suis totalement identifié à lui à ce moment. Puis, j’ai eu la chance de pouvoir rencontrer directement Jonathan Coe et de le convaincre d’accepter cette adaptation.

Qu’est-ce qui vous a convaincu d’adapter le roman pour le cinéma ?

Ce qui m’a convaincu, c’est que le protagoniste est certes un dépressif mais il désire ardemment remonter la pente : il ne cherche pas à s’enfermer en lui-même mais à se tourner vers les autres, il a un vrai désir de vie. C’est un genre de dépressif joyeux, ce qui est assez rare. Il y avait là matière à susciter des scènes de comédie dans son rapport aux autres. Sim annonce à qui veut l’entendre qu’il est en pleine dépression avec un grand sourire comme s’il disait "j’ai adoré ce que j’ai mangé ce midi".

Il a une candeur, une franchise qui me bouleversent. Par ailleurs, il y a une vraie évolution dans le roman qui commence dans un registre de comédie sociale pour parvenir à une dimension plus métaphysique.

C’est un roman sur le désir de fuite, la tentation de Venise. On a tous envie de s’échapper, de quitter la civilisation pour aller vers des contrées désertes, d’être confronté au vide, à la nature, à son destin. On a besoin de métaphysique. Et j’y ai vu bien sûr une possibilité de cinéma.

Vous avez de nouveau coécrit avec Baya Kasmi. L’écriture à quatre mains s’est-elle passée de la même façon que d’habitude ?

Pas tout à fait. En général, notre écriture est le fruit de nos ruminations : l’un a une envie qu’il couche sur le papier (comme Baya avec Je suis à vous tout de suite), et puis on développe l’idée en ferraillant ensemble. Pour ce projet, j’ai commencé par effectuer un premier travail d’adaptation consistant simplement à mettre en exergue ce que je voulais garder du roman. Par la suite, on a beaucoup discuté ensemble des éléments qui rendaient le récit plus ou moins cinématographique : Baya a par exemple proposé certaines idées qui ne sont pas dans le livre et que j’ai intégrées au film (comme celle de l’épave du bateau à la fin).

Dès le départ, dans quelle direction souhaitiez-vous emmener l’adaptation ?

J’ai naturellement tendance à orienter la dramaturgie vers la comédie et, donc, je me suis autorisé à orienter certaines séquences du roman vers l’humour, néanmoins déjà très présent dans le texte initial. Dans le livre, le protagoniste est beaucoup plus seul qu’il ne l’est à l’écran : la partie du dialogue avec son GPS y est plus développée et je me suis dit que cela risquait d’être difficile de la transposer telle quelle, car il pouvait y avoir là quelque chose de mécanique. J’avais davantage envie de développer les relations de Sim avec son ex-femme et sa fille : nous avons ajouté des scènes, comme l’escapade avec sa fille, ou la séquence avec le dentiste, qui n’existent pas dans le livre. De même, s’agissant du flash-back sur le père dans les années 50, le film garde le squelette de l’intrigue, le thème de la grande histoire d’amour ratée, mais la narration et le contexte s’en éloignent. Dans le livre l’histoire se passe dans le milieu de la banque à Londres. Pour autant, j’ai voulu préserver la sensibilité du livre, le ton tragi-comique et la construction en puzzle : il s’agit de l’histoire d’un homme qui prend des chemins de traverse et qui finit par retrouver sa route en se perdant. D’où ma volonté, dans la seconde moitié du film de désorienter le spectateur comme le personnage l’est.

C’est aussi un parcours initiatique inhabituel pour un personnage de cet âge, qui prend la forme d’un road-movie, dans l’espace et dans le temps…

C’est un roman de la deuxième ou de la troisième chance et j’y suis très sensible. Au bout du compte, comme je le disais, Sim, à force de se perdre, finit par se trouver : on a le sentiment que le film se clôt sur un personnage qui va mieux qu’au début, après être passé par de très sales moments. Il n’est jamais trop tard, semble suggérer le film, et il parvient à se libérer des névroses familiales : Sim a de grandes difficultés de communication avec son père, dont on comprend peu à peu l’origine, et qu’il parvient à dénouer. C’est évidemment la clé de cette histoire qui parle des échos d’une génération à l’autre, des secrets et des non-dits, mais également des erreurs familiales que Sim parvient à ne pas reproduire. Il n’y a donc pas d’âge pour se libérer d’un poids inexplicable qui pèse sur nos épaules. C’est pour cela que l’image de la carte routière est importante dans le film puisqu’il est question de chemins de traverse, d’itinéraire bis : toute l’éducation de Sim lui a dicté de suivre une voie qu’il a scrupuleusement empruntée jusque-là et à un moment donné, parce qu’il est en rupture avec son travail et avec sa femme, il décide de ne pas suivre le GPS de sa vie. En prenant cette décision, il trouve son chemin.

L’itinéraire de Donald Crowhurst, qui se laisse dériver, fait bien entendu écho à celui de François.

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Je ne connaissais pas cette histoire avant de lire le roman. En finissant le livre, je n’étais pas sûr que ce soit une histoire vraie : j’ai vérifié et je me suis rendu compte qu’elle était assez connue.

Une de mes surprises a été de m’apercevoir qu’il existait beaucoup d’images d’archives de ce navigateur et que la BBC lui avait confié une caméra 16 mm pour qu’il se filme à bord. On disposait donc d’un matériau brut extraordinaire qui constituait un parallèle cinématographique inouï avec le parcours de Sim.

Vous tournez en dérision beaucoup des outils de communication de la société contemporaine.

Le film parle aussi de l’ultra-moderne solitude, en ce sens là, il a une dimension politique. Sim est au fait des moyens de communication actuels : il parle de ses amis sur Facebook, il dialogue sur Skype, il est constamment connecté. C’est une époque où on a multiplié les moyens de communication et, très paradoxalement cela semble favoriser l’isolement de chacun. Au fond, ce personnage est d’une extrême solitude, ce qui rend le parallèle avec ce navigateur au milieu de l’océan, qui lui était vraiment dépourvu de tous moyens de communication, très fort. On vit tous dans une sorte d’océan de communication et on se retrouve seul face à nos écrans. Et puis l’obsession des marques, on est tous cerné, suivi, envahi par les marques, et nous avons tous un rapport ambivalent à elles. Sim (comme moi d’ailleurs) est d’un côté rassuré de retrouver les mêmes marques où qu’il aille, les mêmes menus dans les mêmes chaînes de restaurants, les mêmes chambres dans les mêmes hôtels… mais d’un autre côté cette uniformité est aussi une source diffuse d’angoisse, l’impression d’être dans une prison à ciel ouvert, quel que soit le nombre de kilomètres parcourus, on a le sentiment d’être au même endroit, entre un Léon de Bruxelles et un Hôtel Ibis. Et le monde finit par ressembler à une gigantesque zone commerciale.

Il croise aussi sur sa route plusieurs personnages qui sont comme autant de "bonnes fées".

Le protagoniste tient un peu du "raseur", et j’ai une vraie tendresse pour les raseurs. Sim est le premier à se persuader qu’il est un type ennuyeux (au point de croire qu’il est capable de tuer quelqu’un en lui parlant). Mais en fait, il est moins ennuyeux qu’il ne le pense, il est curieux, il a un esprit d’observation, il peut se passionner pour des choses dérisoires aux yeux des autres, comme d’une cloche en plastique pour garder les plats chauds. Ses interlocuteurs ont une certaine bienveillance à son égard : Caroline, son ex-femme l’engueule quand il embarque sa fille, mais on sent qu’elle garde une tendresse pour lui, Samuel (Mathieu Amalric) est ému par lui, tout comme Luigia, le personnage de Valeria Golino, qu’il n’a pas revu depuis des décennies. Il rate tout ce qu’il entreprend mais on ne lui en veut pas.

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On a le sentiment que chacun lui chuchotte à l’oreille : "ça va aller, cherche ta voie" en tâchant de le consoler, comme un enfant perdu qu’on a envie de prendre dans ses bras.

À cet égard, le film est vraiment une tragi-comédie, l’humour comme politesse du désespoir : on a constamment peur que le personnage ne fasse les mauvais choix et ne s’en sorte pas et, du coup, on a envie de le sauver.

Le personnage de Samuel incarne une lueur d’espoir.

C’est l’un des rares qui perçoit la détresse et l’extrême sensibilité de Sim. Dès le départ, au cours du dîner où ils se rencontrent, il est non seulement bienveillant, mais il sait ce qu’il ressent : il comprend son désespoir et il se dit que l’histoire du navigateur peut l’aider à vivre. Il est lucide sur lui, peut-être plus que Sim lui-même. On peut même penser que le personnage de Poppy (joué par Vimala Pons) est un agent bienfaiteur car c’est elle qui met volontairement Samuel sur le chemin de Sim en pensant que son oncle pourra l’aider.

Comment avez-vous pensé à Jean-Pierre Bacri ?

Maintenant, quand j’écris un scénario, je m’astreins à ne penser à aucun comédien, car quand on écrit avec quelqu’un en tête, cela peut s’avérer trop déceptif si le comédien refuse le rôle, et faire le chemin à l’envers pour retrouver du désir pour un autre comédien est très difficile. Cela dit, comme tout le monde ou presque, j’adore Jean-Pierre, depuis très longtemps et ce n’est d’ailleurs pas la première fois que je lui propose un rôle dans un de mes films, ce qu’il avait refusé jusque-là. Il a d’un côté cette pudeur et de l’autre cette fragilité, cette part d’enfance qui affleure, et plus il vieillit, plus on lit la moindre émotion sur son visage, son moindre battement de cil parle. Par ailleurs, j’ai le sentiment que ce rôle-là pouvait l’amener vers autre chose : le film commence sur un Bacri plus habituel et évolue vers un personnage courtois, affable avec les autres, et surtout vulnérable. Je crois que dans ce rôle il a livré une vulnérabilité qu’on n’avait pas vraiment vue jusque-là. Certes, il avait déjà joué des dépressifs, mais Sim est un homme sur le fil du rasoir, parfois aux confins de la raison et je sens que Jean-Pierre a du chercher loin pour jouer certaines scènes. Dans le film, Jean-Pierre est présent dans la quasi totalité des plans et il nous fallait un comédien qu’on ne s’ennuie jamais de regarder : pour moi, La vie très privée de Monsieur Sim est une sorte de documentaire sur le visage de Jean-Pierre Bacri. Et j’ai pris un plaisir énorme à le filmer.

Quel genre d’acteur est-il ?

Il est évidemment très sensible au texte, et pendant la préparation, j’ai senti que le choix des mots était capital pour lui, à la virgule près. Par exemple, dans le journal de bord de Crowhurst, la dernière phrase était "It is the mercy" et j’avais indiqué dans le scénario "Soyez miséricordieux". Jean-Pierre préférait "Ayez pitié" car pour lui le terme "miséricordieux" était trop connoté religieusement par rapport à son désespoir. Il m’a convaincu. Une fois ce travail de préparation effectué, il est très souple sur le plateau et constamment à l’écoute, notamment de ses partenaires. Je crois qu’il s’est produit un déclic, quand, ensemble, on s’est dit que ce personnage était sans défense, candide comme un enfant qui a envie de se faire aimer : cela a résonné chez lui et à partir de là il a trouvé la ligne du personnage.

Il ne s’est sans doute jamais autant mis en danger que pour ce film.

Dès lors qu’il s’est senti en confiance, il était prêt à aller très loin. Par exemple, dans la scène où il chante une chanson de marin, on sent que Sim est aux confins de sa propre raison : je lui avais demandé de chantonner quelque chose et c’est lui qui a eu l’idée de cette chanson de marin. De même, jouer avec un GPS n’était pas évident : donner la réplique à une machine en nous faisant croire qu’il parle à quelqu’un est très complexe. Jean-Pierre est un être pudique et élégant, et tout le travail a consisté à lever ses réserves pour l’amener vers un peu moins de pudeur mais toujours autant d’élégance.

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Mon opinon

De cette adaptation du roman éponyme de Jonathan Coe, Michel Leclerc réalise un film à la fois original, tendre, émouvant et surprenant.

Au sujet de l'œuvre qui inspire son scénario, subtil et parfaitement écrit avec Baya Kasmi, le réalisateur déclare : "C’est un roman sur le désir de fuite, la tentation de Venise. On a tous envie de s’échapper, de quitter la civilisation pour aller vers des contrées désertes, d’être confronté au vide, à la nature, à son destin. On a besoin de métaphysique."

Tous les virages que s'autorise le scénario apportent un intérêt particulier qui monte crescendo. L'ensemble est accompagné par une bande son particulièrement réussie signée Vincent Delerm.

Aussi courtes soient leurs participations, d'Isabelle Gélinas à celle de la belle Valeria Golino, ou encore Vimala Pon et Linh-Dan Pham, les actrices sont toutes excellentes. Le duo, composé par Félix Moati, et Vincent Lacoste pour cette "grande histoire d’amour ratée" est très convaincant. Mathieu Amalric, parfait.

Jean-Pierre Bacri, enfin, dans un rôle totalement inattendu est, comme toujours, remarquable.

Ce film restera un très bon moment de cinéma.

Date de sortie 18 novembre 2015

Réalisé par Pablo Larraín

Avec Alfredo Castro, Roberto Farías, Antonia Zegers,

Jaime Vadell, Alejandro Goic, Marcelo Alonso

Genre Drame

Production Chilienne

Pablo Larraín est né à Santiago du Chili en 1976. Il est le co-fondateur de Fabula, société qui se dédie à la production de cinéma, télévision et publicité.
- En 2005, il réalise son premier long-métrage, Fuga.
- En 2007, Pablo Larraín dirige son second film, Tony Manero qu’il coécrit avec Mateo Iribarren et Alfredo Castro. Le film est sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes de 2008.
Santiago 73, Post Mortem, son troisième long-métrage, est sélectionné en compétition au Festival International de Venise en septembre 2010.
- En 2010, Pablo Larraín réalise Prófugos, la première série de télévision produite au Chili par HBO.
- En 2011, il réalise son quatrième long-métrage, No, sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes de 2012, et nommé à l’Oscar du Meilleur Film Étranger.
- En juin 2012 débute le tournage de la deuxième saison de Prófugos, dont la diffusion commence en septembre 2013.

El Club, son cinquième film,

remporte l’Ours d’Argent du Festival International du Film de Berlin en 2015.

Synopsis
 

En Patagonie, au sein d’une maison, située  près d'un petit port de pêche du Chili, quatre prêtres, marginalisés par les autorités ecclésiastiques, vivent reclus dans une maison isolée et suivent des règles bien strictes.

Ils sont placés sous la direction d'une ancienne soeur, Mère Mónica (Antonia Zegers). Leur équilibre précaire est bientôt perturbé par l'arrivée d'un nouveau pensionnaire. À peine a-t-il été présenté à ses colocataires qu'à l'extérieur de la maison un vagabond l'accable avec véhémence de bien des exactions. Paniqué, le nouveau venu se suicide.

Le père Garcia (Marcelo Alonso), psychologue, est alors envoyé pour les aider à faire face au traumatisme et tenter de comprendre les raisons d'un tel acte...

Antonia Zegers

Entretien avec le réalisateur relevé dans le dossier de prese.

Quel était votre d’état d’esprit après la trilogie consacrée au dictateur Pinochet (Tony Manero, Santiago 73, Post Mortem et No) ? De passer à autre chose ?

Effectivement, mais les films sont des accidents. J’ai eu envie de reprendre une idée très ancienne qui avait surgi il y a 6 ou 7 ans. J’étais alors tombé sur une photo, je ne sais plus si c’était dans un journal ou sur internet. Elle représentait un prêtre chilien accusé d’abus sexuels sur mineurs qui, avant que la justice ne le juge, avait été envoyé par l’Église dans une maison, en Allemagne, une très belle maison dans les alpages, tout droit sortie d’une publicité pour le lait, le chocolat. Cela m’avait indigné que cet homme ait pu ainsi fuir la justice et vivre dans un cadre idyllique. J’étais sidéré, scandalisé, et fasciné. Je me demandais ce qui se passait dans cette maison, comment ses pensionnaires occupaient leurs journées. Cette maison appartient au mouvement apostolique Schoenstatt, mais j’ai appris que ce type de maisons existait un peu partout dans le monde, et en particulier au Chili. L’Église ou toutes sortes de congrégations, d’ordres religieux, effectue ce type de pratiques qui consiste à envoyer ou abriter des hommes afin de les soustraire à la justice civile. La maison dont il est question dans le film dépend du Vatican.

Y‘a-t-il beaucoup de cas de pédophilie dans l’Église chilienne ?

Comme partout ailleurs. Cela a été révélé il y a peu de temps. Parce que les gens, les victimes et leurs familles, se sont mis à parler, à dénoncer des prêtres. Mon film évoque ces scandales mais la vérité reste méconnue. L’Église n’exerce pas seulement cette politique de mise à l’abri, de mise à l’écart, à l’égard de prêtres gênants à cause de leurs penchants sexuels, elle déporte aussi des religieux à cause d’une maladie physique ou mentale, de leur âge, et surtout ceux qui ont perdu la foi. La perte de foi des ministres du culte est sans doute le principal danger qui menace l’Église aujourd’hui. Elle a peur d’un autre danger, externe celui-là : la presse. L’Église a plus peur des médias que de l’enfer.

Avez-vous rencontré des prêtres ainsi "ostracisés" ?

Bien sûr. Certains n’ont rien voulu dire, d’autres m’ont parlé, surtout un, qui a quitté la prêtrise car il est tombé amoureux d’une femme. Il nous a fourni des éléments précieux.

Dans El Club, les prêtres en villégiature ont tous la conscience tranquille. Parmi ceux qui vous ont parlé, certains ont-ils fait amende honorable ?

Je ne connais aucun cas dans le monde d’un prêtre qui aurait admis avoir péché... Si vous en connaissez un, montrez-le-moi. Nous sommes face à des individus qui ne savent pas admettre qu’ils ont fait telles ou telles choses, et face à une Église qui refuse que ses membres soient jugés par un tribunal civil, considérant que la seule justice est celle de Dieu.

Le personnage de Sandokan a été abusé dans son enfance. La manière dont il profère publiquement ses souvenirs de soumission est ambiguë. Réclame-t-il le châtiment de son prédateur ?

Il a été abusé mais ne se transforme pas en juge. Il a été tellement abusé qu’il finit par ne plus voir l’anormalité de ces abus. Il y a quelques années, alors que ce projet me trottait dans la tête, j’ai écrit une pièce de théâtre, un monologue où un homme raconte tous les abus qu’il a subis, lorsqu’il était enfant ou au cours de sa vie d’adulte. Le personnage de Sandokan est le prolongement de celui de la pièce, et il est interprété par Roberto Farías, l’acteur qui le jouait sur scène. Je l’ai intégré dans le film avec mes deux co-scénaristes, Guillermo Calderón et Daniel Villalobos.

Roberto Farías

Lorsque j’ai écrit cette pièce, j’ai parlé avec nombre d’abusés. Ils n’ont aucune pudeur, ils décrivent ce qu’on leur a fait de façon précise, graphique, mécanique, comme s’ils détaillaient une recette de cuisine ou je ne sais quelle technique. Ces mots crus, dérangeants, il est indispensable de les entendre, il me semble plus important de les entendre que de voir l’acte, de le montrer… Au cinéma il faut dire certaines choses, il faut obliger le spectateur à entendre ça. Lui faire entendre autant de fois nécessaires pour qu’il comprenne ce qu’est cette vérité.
 

Le prêtre qu’il accuse est-il coupable, ou non ?

A votre avis ? Tout est possible. Peut-être a-t-il réellement abusé Sandokan, peut-être a-t-il été accusé à tort... Il y a un prêtre célèbre au Chili, un certain Silva. Un jour, quelqu’un l’alerte sur le fait qu’une émission de télévision est en train d’enquêter sur ses agissements. Il a eu très peur, a fait une tentative de suicide, et a survécu. A l’hôpital où il était en convalescence, il a soutenu qu’il n’avait rien à voir avec le prêtre visé par le reportage.

Le père Garcia, "technocrate du Vatican", a peur des médias lui aussi… alors qu’il n’a rien à se reprocher.

L’Église d’aujourd’hui est le cadre d’une lutte entre deux façons de voir. Il y a une Église conservatrice, secrète, arrogante, soucieuse de sa puissance, peu soucieuse des pauvres, et une Église nouvelle, celle du père Garcia, proche des gens, capable d’admettre sa douleur et ses doutes. Toutes les deux ont une peur commune : celle de la presse. Elles réagissent comme n’importe quelle entreprise qui redoute une chute de tweets et de followers. C’est le paradoxe : l’Église véhicule un idéal de paix, d’amour du prochain, un message d’humilité et de pardon, mais quand l’un des siens se comporte de manière répréhensible, ses messages sont reniés, inappropriés. Elle ne pense plus qu’à son image.

Croyez- vous que l’Église nouvelle du pape François aura raison de ces anciennes pratiques ?

Il doit lutter congre une Église qui fonctionne comme ça depuis 2000 ans et le changement demande du temps, c’est un processus très lent. Mon film n’est pas pessimiste mais réaliste. Il dépeint une distorsion spirituelle.

Vous n’indiquez pas clairement votre message. Au milieu du malaise dans lequel baigne le film, le père Garcia peut être perçu comme une menace, l’ennemi.

J’espère bien rester ambigu, sinon cela devient moraliste, démonstratif.

Quelle a été votre formation ? Etes-vous catholique ?

J’ai été élevé dans des écoles catholiques, mais je ne suis pas pratiquant. J’aime le Christ, pas les chrétiens. Mon film a un contenu spirituel, c’est un film sur la foi et la culpabilité. Il essaye de poser un problème théologique, d’où la citation du début.

Elle est tirée de la Genèse : "Dieu vit que la lumière était bonne, et Il sépara la lumière des ténèbres"…

Je crois aux choix responsables de chacun, que la lumière peut succéder aux ténèbres. C’est un film sur la liberté de conscience.

Pourquoi les prêtres du film se passionnent-ils pour les courses de lévriers ?

Le lévrier est le seul chien qui est mentionné dans la Bible. Il a un caractère mystique. C’est un chien très beau, très étrange, et dans la région où on a tourné il y a beaucoup de courses de lévriers. Intéressant pour un groupe de prêtres désoeuvrés, ce passe-temps, ce culte de la vitesse, peut suggérer une métaphore dangereuse…

Une exaltation du "pas vu pas pris" ?

J’ai mon opinion, je ne veux pas changer la vôtre.

Quelle est votre opinion ?

Je trouve indécent que les cinéastes explicitent trop leur pensée. Un film doit garder ses secrets.

Comment avez-vous dirigé vos acteurs ?

En ne leur montrant pas le scénario. Ils ne connaissaient ni leurs personnages ni celui des autres, ni l’issue de l’histoire que je ne connaissais d’ailleurs pas moi-même car j’ai fini de l’écrire en cours de montage. Je ne voulais pas que les acteurs se préparent, qu’ils travaillent leurs biographies, mais qu’ils soient juste présents, de façon intense, au moment de la prise. Pour moi, l’essentiel est cette concentration devant la caméra, cette manière d’être soi qui fait qu’après plusieurs prises apparaissent des choses qui sonnent vraies. Le cinéma est une illusion, mais une organisation de mensonges bien orchestrés.

Quelle identité visuelle souhaitiez-vous ?

On cherche toujours à avoir une image qui donne sens au récit, à créer une synchronie entre l’état d’esprit et l’esthétique. On a tourné tôt le matin ou en fin de journée, au crépuscule, uniquement en lumières naturelles (sauf pour les plans de nuit), et avec des lentilles soviétiques des débuts des années 60, et des filtres, les mêmes qu’utilisait Tarkovski. Avec l’intention de lutter contre la haute définition qui est un virus : à cause d’elle tous les films se ressemblent.

Et pour la musique ?

Des musiques sacrées, de Bach ou de compositeurs contemporains comme Arvo Pärt.

Quelle est la place de l’humour chez vous ?

J’aime utiliser l’humour pour suggérer ou dire des choses qui, pour moi, sont impossibles à dire sérieusement, sous peine de devenir ridicules ou insistantes.

Pourquoi tous vos personnages sont-ils des antihéros ?

Parce que les héros sont à Hollywood.

Mon opinion

Un scénario parfaitement écrit et documenté met en avant l'hypocrisie des dignitaires de l'Église catholique face à ses représentants. Ici, au Chili.

Sous la surveillance d'une "religieuse" bienveillante, des anciens prêtres, coupables du pire, semblent se plier au règlement imposé, tout en se livrant à la lucrative course de lévriers.

La photographie est noyée dans une brume permanente. Elle n'en sert que mieux le propos. Il en va de même pour la bande son d'Arvo Pärt, associée aux musiques sacrées de Bach. Les silences sont pesants, les dialogues tout autant.

L'ensemble du casting est remarquable.

Pablo Larraín réussit, avec un incroyable brio de captiver l'attention en dépit de l'horreur du propos. Grand prix du Jury à la Berlinale 2015, le film est nommé pour les prochains Golden Globes. El Club serait en lice pour représenter le Chili aux Oscars 2016.

"Je crois aux choix responsables de chacun, que la lumière peut succéder aux ténèbres. C’est un film sur la liberté de conscience", a déclaré Pablo Larraín en réalisant ce long-métrage dérangeant, courageux et parfaitement réussi.

Date de sortie 11 novembre 2015

Réalisé par Radu Muntean

Avec Teodor Corban, Iulian Postelnicu, Oxana Moravec,

Ioana Flora, Ionuț Bora, Vlad Ivanov

Genre Drame, Thriller

Production Française, Roumaine, Allemande, Suédoise

Né en 1971 à Bucarest, Radu Muntean est diplômé en Réalisation à l’Université de Théâtre et de Cinéma. Depuis 1996, il réalise plus de 600 publicités pour des agences de renom qui raflent tous les prix dans des festivals nationaux et internationaux de films publicitaires.

En 1999, il rejoint le département Réalisation de l’Université où il a étudié.

Son premier long-métrage, Rage, a été présenté dans plusieurs festivals internationaux.

Son deuxième film Le papier sera bleu réalisé en 2006 est diffusé dans 40 pays et dans plus de 60 festivals internationaux. Il ouvre la compétition du Festival de Locarno et remporte de nombreuses récompenses à travers le monde.

Boogie est sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes en 2008.

Son quatrième film Mardi après Noël fait l’ouverture d’un Certain Regard à Cannes en 2010.

Radu Muntean est considéré comme l’un des réalisateurs phares de la nouvelle vague du cinéma roumain.

Radu Muntean au Festival de Cannes 2015.
Siegfried Forster / RFI

Synopsis

En rentrant chez lui après avoir sorti son chien au parc, Sandu Pătrașcu (Teodor Corban) perçoit derrière une porte au deuxième étage de son immeuble les bruits d’une violente dispute amoureuse entre son voisin du premier étage et sa voisine du deuxième étage.

Quelques heures plus tard le corps d’une femme est découvert. Ses soupçons se portent sur Vali Dima (Iulian Postelnicu) Vali, le voisin du premier.

Patrascu ne dit rien pour ne pas mettre en danger sa vie bien rangée... même lorsque Vali Dima commence à s’immiscer dans sa vie et dans sa famille.

Entretien avec Radu Muntean relevé dans le dossier de presse.

D’où vient l’idée de départ du film ?

C’est un fait divers qui remonte à une petite quinzaine d’années et que j’avais lu dans un journal. L’histoire d’un homme, témoin auditif d’une querelle domestique. Depuis le hall de son immeuble il avait entendu des cris derrière une porte close. Et pourtant il n’avait rien fait pour prévenir le drame et s’était contenté de témoigner lorsque les policiers étaient venus enquêter sur le meurtre. En lisant l’article, je me demandais comment cet homme avait pu au moment du drame ne rien faire pour l’éviter. Il me semblait qu’il aurait simplement pu signaler sa présence en faisant du bruit ou quelque chose comme cela et empêcher peut-être le pire d’arriver.

Comment s’est construit le scénario depuis ce point de départ ?

Dans le film, il n’est pas question pour moi de juger ce personnage. J’ai tout fait au scénario pour éviter que l’on puisse avoir cette impression. Ce qui m’intéressait ici c’était de questionner le thème de la conscience. Chacun de nous promet que face à une telle situation, il fera ce qui s’impose, ce qui lui semble juste. Mais c’est une théorie morale. Dans la réalité c’est souvent différent. C’est pour cela qu’avec ce film, je voulais nous mettre, le spectateur et moi, à la place du héros afin de nous permettre de réfléchir et d’envisager ce dont nous serions véritablement capables dans cette situation. Sans chercher nécessairement à comprendre ses motivations. Je voulais juste à travers le film inviter le spectateur à être témoin des actes de Pătrașcu et voir comment ceux-ci peuvent perturber nos certitudes.

Le scénario est l’antithèse d’un film psychologique ou explicatif…

Je souhaitais tout mettre en oeuvre pour qu’une identification avec le personnage soit possible. C’est pour cela que le scénario repose sur des moments extrêmement concrets du quotidien. Sur des gestes banals. C’est pour moi une façon d’inclure le spectateur dans l’action. De le faire travailler d’une certaine manière. Il vit l’histoire en même temps que le héros, ayant en temps réel
comme lui les informations. Je trouve que c’est trop facile de se reposer sur les dialogues pour expliquer une situation ou comme ici un dilemme intime. Les livres sont faits pour cela. Pas le cinéma qui est un autre langage. Celui de l’image, des corps… c’est tout cela qui, à mon sens, doit raconter l’histoire.

Teodor Corban

Le film repose aussi beaucoup sur les silences du personnage…

C’est vrai que c’est un risque au cinéma car ce n’est pas spectaculaire. Et pourtant ils sont ici indispensables. Le but de ce film est d’essayer de comprendre la réaction de Pătrașcu. Et je crois que cela passe par sa façon de se mouvoir, par son comportement physique. Le silence permet de se focaliser là-dessus. De plus, se taire est extrêmement significatif dans la vie. Le silence peut être très expressif. C’est aussi le reflet de son mental. De son caractère. Et une fois encore ce serait trop simple et trop didactique de tout faire passer par les mots. Et puis le silence, le non-dit sont aussi des façons de maintenir l’intérêt du spectateur. De continuer à l’intriguer. C’est là que se cachent les réponses manquantes que vous avez envie de découvrir.

Le film n’est pas un thriller mais il en emprunte l’art de la tension. Comment dès le scénario réfléchit-on à son élaboration ?

C’est le résultat de tout ce dont nous venons de parler. Pour construire cette tension il ne faut jamais finir ou conclure les choses. Y compris à la fin. J’aime que chaque séquence s’achève non pas sur une explication ou une résolution mais sur une ambiguïté. Un doute qui dérange, obsède, intrigue. J’ai toujours travaillé de cette manière.
Au coeur de cette histoire il y a une image manquante : celle du crime… Cette image manquante est le coeur du dilemme du héros. Il n’a rien vu. Cependant il est convaincu à 99% que son voisin est coupable. Mais c’est le 1 % d’incertitude qui est important. Et qui explique qu’il ne va pas à la police. Et j’espère que c’est la même chose pour le spectateur. Car quel jugement a-t-on le droit de porter quand il existe une part de doute, même infime ?

Teodor Corban et Iulian Postelnicu

Le personnage de Pătrașcu est à la fois simple et opaque. On croit le cerner mais il nous échappe. Comment l’avez vous écrit ?

En réalité j’avais un modèle pour ce personnage. Un homme que je connais et qui dans la vraie vie exerce le même métier que Pătrașcu. Je lui ai même emprunté son nom. C’est un homme qui est toujours dans le contrôle de sa vie et de son métier. Un homme d’action, qui multiplie les tâches, très déterminé dans son quotidien. Et c’est exactement ce type de caractère et de psychologie que j’avais envie de confronter à cette histoire où justement il perd toute capacité de contrôle. Pour la première fois, les réponses lui échappent. Il ne sait même pas très bien ce qui lui arrive. C’est comme une angoisse sourde qu’il taisait et qui se réveille à cette occasion.

Dans quelle mesure le film parle-t-il aussi de la société roumaine ?

Je ne me revendique pas comme un cinéaste sociétal. Mais on vit quelque part et évidemment cela nous influence. L’idée n’est pas ici de faire le portrait de la société roumaine mais en y réfléchissant, il y a sans doute quelque chose de cet ordre qui traverse le film. Ne serait-ce qu’à travers la profession de Pătrașcu. Je ne suis pas sûr qu’un spectateur non roumain comprenne d’emblée ce qu’il fait. Notre société est hyper bureaucratique et nous avons besoin de gens comme lui pour s’occuper des très nombreux formulaires et démarches qui sont nécessaires au quotidien, ne serait-ce que pour immatriculer une voiture. Mais d’une certaine manière, ce travail est aussi une métaphore du personnage. Son travail est purement administratif. La conscience n’y a pas sa place. Et pourtant du jour au lendemain il doit l’affronter. Il a beau la refouler elle l’obsède. Et d’une certaine manière elle contamine celle de Vali, ce supposé meurtrier qui, face au silence du héros, n’a d’autre choix que de se mesurer à son tour à sa culpabilité.

Supposé meurtrier que vous dessinez sous les traits d’un garçon charmeur et de bout en bout ambigu…

Ce pouvoir de séduction est une autre façon pour moi de déstabiliser Pătrașcu. J’ai voulu que Vali soit, pour le héros comme le spectateur, impossible à cerner réellement. Au premier regard, on peut le voir comme un type normal, sans histoire. Et subitement, à partir d’un rien, d’un léger mouvement ou d’une simple expression sur son visage, il peut se transformer. Comme si quelque
chose le dévorait de l’intérieur. Cette ambivalence m’intéresse doublement car elle est le miroir de celle de Pătrașcu qui normalement devrait réagir, dénoncer ce qu’il a entendu et pourtant ne fait rien. J’aime l’idée que dans le film, peu à peu, leurs culpabilités se répondent.

Le personnage principal est quasiment toujours au centre du cadre. Comme un pivot…

C’est une manière de provoquer cette identification qui est au coeur du film. Et de susciter naturellement et sans l’appuyer l’empathie que vous pouvez avoir pour lui. Et que j’espère l’on ressent. Etre avec lui de façon organique.
Éprouver ce qu’il ressent.

La manière dont Vali rentre dans le cadre est toujours surprenante. Saisissante. Comme une menace sourde…

Il doit faire irruption à l’écran comme il le fait dans la vie de Pătrașcu et que le spectateur soit aussi surpris que lui. Il vient de l’arrière-plan, se matérialise dans le centre du cadre comme dans la séquence où Pătrașcu est avec sa mère dans la cage d’escalier. C’est peut-être le moment où le film se rapproche des codes du thriller dans la mesure où le personnage de Vali semble jouer avec le héros sans que l’on sache vraiment quelles sont ses intentions.

Comme dans vos précédents films vous privilégiez les plans-séquences et le temps réel…

J’essaie en tant que metteur en scène d’être invisible. De laisser l’impression au spectateur qu’il est en train d’écrire sa propre histoire. Je n’aime guère avoir recours à des effets artistiques qui parasitent le rapport qui existe entre le public et le film et qui la plupart du temps ne font que flatter l’ego du cinéaste. Je n’utilise jamais des mouvements visibles de caméra ou des effets de lumière qui ne serviraient à rien d’autre que signaler ma présence. Je cherche au contraire à m’effacer. Je préfère d’une certaine manière être un témoin. Je n’ai aucune raison, à fortiori dans ce genre d’histoire, d’affirmer à l’écran mon point de vue ou mon propre jugement.

Le hors-champ occupe une place importante dans le film. Il y a d’abord le crime et la victime que nous ne verrons jamais. Mais aussi tout un jeu entre ce qui est dans le cadre et ce qui n’y est pas…

Tout à fait. Et c’est principalement au niveau du travail du son que cela se situe. Puisque nous suivons le personnage principal dans ses faits et gestes durant tout le film, il est important aussi que l’on sache ce qu’il entend. Cela fait partie de cette idée d’incessante tension que je veux maintenir à l’écran. Suggérer, différer ou simplement ne pas entièrement résoudre les enjeux du scénario est, à mon avis, beaucoup plus fort.

Nous avons parlé de son personnage mais Teo Corban est impressionnant dans le rôle principal…

C’est un acteur avec lequel j’avais précédemment travaillé sur des publicités. Le casting pour ce personnage a été assez long. En fait, j’ai commencé par choisir Iulian Postelnicu, l’acteur qui allait jouer Vali. À mon sens, tout dépendait de lui. De sa séduction, de son mystère, de son ambiguïté et de sa manière de bouger… Pour Pătrașcu j’avais deux trois idées préalables de comédiens mais Teo m’a convaincu par son implication et par la manière dont il comprenait les enjeux du film. Il est très autonome sur un tournage. Il lui suffit de quelques mots pour créer la scène. Il a juste besoin de comprendre les actions et les gestes de son personnage. Il réfléchit beaucoup et met son intelligence et sa sensibilité au service du rôle.

Teodor Corban et Iulian Postelnicu