Date de sortie 11 novembre 2015

Réalisé par Robert Guédiguian

Avec Simon Abkarian, Ariane Ascaride, Syrus Shahidi,

Grégoire Leprince-Ringuet, Robinson Stévenin,Razane Jammal,

Genre Drame

Production Française

Une histoire de fou a été présenté en Séances spéciales, hors compétition, du Festival de Cannes 2015.

Robert Guédiguian est un habitué du festival puisqu'il a été récompensé par le prix Un certain regard pour son film culte Marius et Jeannette en 1997.

Synopsis

Berlin 1921, Talaat Pacha, principal responsable du génocide Arménien est exécuté dans la rue par Soghomon Thelirian (Robinson Stévenin) dont la famille a été entièrement exterminée. Lors de son procès, il témoigne du premier génocide du 20^ème siècle tant et si bien que le jury populaire l’acquitte.

Soixante ans plus tard, Aram (Syrus Shahidi), jeune marseillais d’origine arménienne, fait sauter à Paris la voiture de l’ambassadeur de Turquie. Un jeune cycliste qui passait là par hasard, Gilles Tessier (Grégoire Leprince-Ringuet), est gravement blessé.

Aram, en fuite, rejoint l’armée de libération de l’Arménie à Beyrouth, foyer de la révolution internationale dans les années 80. Avec ses camarades, jeunes arméniens du monde entier, il pense qu’il faut recourir à la lutte armée pour que le génocide soit reconnu et que la terre de leurs grands-parents leur soit rendue.

Gilles, qui a perdu l’usage de ses jambes dans l’attentat, voit sa vie brisée. Il ne savait même pas que l’Arménie existait lorsqu’Anouch (Ariane Ascaride), la mère d’Aram, fait irruption dans sa chambre d’hôpital : elle vient demander pardon au nom du peuple arménien et lui avoue que c’est son propre fils qui a posé la bombe.

Pendant que Gilles cherche à comprendre à Paris, Anouch devient folle de douleur à Marseille et Aram entre en dissidence à Beyrouth… jusqu’au jour où il accepte de rencontrer sa victime pour en faire son porte parole.

Robinson Stévenin

Entretien avec Robert Guédiguian relevé dans le dossier de presse.

Votre film est centré autour du génocide arménien et de ses conséquences. Il aborde des thèmes qui croisent directement vos origines et votre histoire personnelle. Il arrive pourtant tardivement dans votre filmographie. Pourquoi ?

Il y a deux raisons principales. La première, c’est que pendant très longtemps mes préoccupations ont été – comme on disait à l’époque – “internationalistes”. J’étais communiste, internationaliste, et les questions d’identité m’apparaissaient tout à fait secondaires. Importantes mais secondaires. La deuxième raison, liée à la première, c’est qu’à partir des années 90 la thématique de l’identité est devenue extrêmement prégnante. Elle est même passée au premier plan, au point de devenir aujourd’hui le coeur du débat politique en France. Du coup, alors que la gauche ne s’occupait à l’origine pas du tout de cette question, il devenait important que des gens de gauche la prennent à bras le corps. Ce que j’ai fait, à partir de ma propre identité.

Je me sentais obligé, au joli sens très français du terme “Je suis votre obligé”. Car je suis en quelque sorte l’obligé de tous les Arméniens du monde, puisque je m’appelle Guédiguian et que je suis, que je le veuille ou non, ambassadeur de l’Arménie et de cette cause. Avec ce film, j’honore ma responsabilité. J’aurais été Palestinien ou Kurde, j’aurais travaillé la question palestinienne ou kurde. Je suis d’origine arménienne, j’ai travaillé la question arménienne.

Pourquoi la mémoire de ces événements nous est-elle si rarement rappelée, quand elle n’est pas purement et simplement niée ?

C’est le plus ancien des génocides, ce qui explique en partie ce phénomène. Rappelons-nous que le mot génocide n’existait pas à l’époque des faits. On parlait alors d’exterminations de masse, avant que la notion de “crime contre l’humanité” n’apparaisse à la fin de la Première Guerre.

Le concept de génocide a été créé par Raphaël Lemkin au sortir de la Deuxième Guerre mondiale. En tant qu’avocat stagiaire, Lemkin était au procès de Soghomon Tehlirian, meurtrier à Berlin en 1921 de Talaat Pacha, l’un des responsables du génocide, dont on parle dans le film. Et il avait médité cette question, comme d’autres de cette génération, à l’exemple de Jaurès ou de Gramsci.

Cela étant, tous les génocides, et celui-ci en fait partie, ont les mêmes caractéristiques : il faut bien déporter les gens, donc les regrouper, les exiler, les mettre dans des camps de concentration, trouver des manières pour les tuer…
Mais les génocides ont tous, également, une unicité. Celle du génocide arménien, c’est sa négation. Une négation d’État, la Turquie, avec toutes les armes d’un État en termes économiques, médiatiques, diplomatiques, commerciaux, juridiques. Un État qui mobilise des moyens énormes pour faire campagne depuis cent ans pour nier le génocide partout et de manière directe, organisée et financée.

Vous avez choisi de traiter votre sujet sous l’angle de la fiction. Est-ce qu’un documentaire n’aurait pas été plus approprié pour servir votre dessein ?

Il y a déjà eu un certain nombre de documentaires en français et surtout en allemand, car beaucoup d’archives sont conservées en Allemagne, pays allié de l’Empire Ottoman à l’époque. Certains sont très bien faits, très beaux, bien documentés… Mon choix de la fiction tient au fait que, si j’ai produit plusieurs documentaires, je n’en ai jamais réalisé. C’est une manière que je ne maîtrise pas. Mais l’essentiel demeure que la fiction permet d’universaliser le propos et son impact, si elle est réussie, est un million de fois plus fort.

Le documentaire est sans doute plus juste historiquement et sur le plan théorique, ce que ne peut pas se permettre le cinéma de fiction qui doit rester concret. Mais la qualité première d’une fiction c’est l’incarnation : on fait exister des personnages que le spectateur n’oubliera jamais.

Comment raconte-t-on un génocide au cinéma ? Comment avez-vous abordé l’écriture du scénario et qu’est-ce qui a guidé vos choix de narration ?

Je me disais depuis longtemps que le centenaire approchait et que je ferai un film sur cette histoire, depuis Le Voyage en Arménie, quasiment dix ans. Mais je ne trouvais pas la manière de l’aborder. Raconter le génocide en soi ne m’intéressait pas plus que ça. Ce que je souhaitais, c’était raconter cent ans d’histoire, c’est à dire le génocide et ce qu’il a produit sur plusieurs générations. Je voulais raconter l’histoire de la mémoire du génocide, et plus encore l’histoire de la mémoire de cette histoire ! Et tout cela de manière incarnée.
Et un beau jour, par hasard, je rencontre José Gurriarán. C’est lors d’un Salon du livre. Je le vois arriver sur scène, marchant difficilement avec ses jambes toutes abimées, ses cannes, ses grosses chaussures. Il vient présenter un livre, La Bombe, qui raconte une histoire époustouflante, la sienne. Celle d’un jeune journaliste espagnol qui, en 1981 à Madrid, a sauté sur une bombe posée par des militants de l’Armée secrète arménienne de libération de l’Arménie, l’ASALA. Il a réchappé de cet attentat à moitié paralysé. Et alors qu’il ne savait absolument rien de la question arménienne, et pour s’en sortir, il va vouloir comprendre. Il se met à travailler sur le génocide et sa négation, il lit, il se renseigne, il se documente… Et au bout de ce processus, convaincu que la cause arménienne est juste, il décide de rencontrer les responsables de l’attentat. Après beaucoup d’échecs, parce que ses différents interlocuteurs ont peur, bien sûr, qu’il soit manipulé par les services secrets turcs ou par Interpol… il reçoit un coup de fil : rendez-vous à Beyrouth tel jour à telle heure. Il s’y rend avec un photographe et passe une journée entière à discuter avec deux dirigeants de l’ASALA,(Armée Secrète Arménienne de Libération de l’Arménie) qui vont ensuite l’emmener dans un camp de la Bekaa où il rencontrera ceux qui ont posé la bombe…

Cette expérience a été déterminante. Elle a changé le cours de sa vie…

José Gurriaran a en effet écrit deux livres, La Bombe puis Le Génocide arménien, seul ouvrage sur cette question en Espagne. Il est aujourd’hui le principal militant de la reconnaissance du génocide arménien par l’Espagne, qui continue officiellement de l’ignorer. Chaque année au mois d’avril, il passe beaucoup de temps en conférences sur le génocide. Le principal fondateur de l’ASALA vient d’ailleurs de préfacer la réédition de son livre. C’est une très belle histoire ! Ce n’est pas du tout le syndrome de Stockholm. C’est quelqu’un qui a voulu comprendre avant de juger…
Son histoire m’a donné la clé de mon film, un angle pour entrer dans ces cent ans d’Histoire, en m’apportant en quelque sorte le point de vue du spectateur, de quelqu’un qui, a priori, ne sait rien.

Syrus Shahidi et Razane Jammal

L’expérience vécue de José Gurriaran n’est toutefois qu’un point d’entrée. Votre film est aussi, pour raconter le génocide et ses conséquences, une histoire de famille, de diaspora, de culture déracinée… au fil d’un siècle ?

Oui, parce que dès que j’ai eu ce point d’entrée, je me suis dit que ça ne suffisait pas. Il me fallait une idée qui donne à ce qui n’est qu’une chronique, une dimension plus universelle, de l’ordre de la tragédie. J’ai eu l’idée d’une mère qui pousse son fils à la lutte armée. Une mère très arménienne, mais qui devant l’attentat commis par son fils et l’injustice commise vis-à-vis d’un innocent va tout faire pour aider ce garçon et sauver son fils. Jusqu’à penser qu’il doit toucher du doigt les conséquences de son acte et donc rencontrer celui qui a été la victime de son attentat. Et qui va manigancer une rencontre entre eux deux, jusqu’à une fin tragique qui conduira le jeune homme victime de l’attentat à devenir pratiquement le fils decette femme, son nouveau fils. Quand j’ai eu cette idée-là en plus de l’histoire de Gurriaran, il ne restait plus qu’à écrire !

Vous ne pouviez néanmoins pas faire l’impasse sur les faits génocidaires eux-mêmes. Plutôt que de les faire raconter à vos personnages de fiction ou de recourir à des images d’archives, vous avez choisi un prologue assez original ?

Un génocide n’est pas filmable. Je ne vois pas comment on pourrait filmer des éventrations, des décapitations, des gens qui brûlent sans que ça devienne du spectacle. Sauf, bien sûr, à assumer ce paradoxe absolu qui consisterait à filmer des choses afin qu’elles ne soient pas regardables, à l’instar de Pasolini dans Salo. Alors pour parler du génocide d’un point de vue historique, j’ai réalisé un long prologue qui m’a semblé être une belle manière de raconter cet événement, par la parole. J’ai choisi d’ouvrir le film avec le procès à Berlin, tout à fait emblématique, de Soghomon Tehlirian, le meurtrier de Talaat Pacha, finalement acquitté par un jury populaire alors qu’il revendiquait totalement cet assassinat. Je crois que ce jury populaire a offert au génocide, contre toute attente, la plus belle reconnaissance qui soit, en répondant par non à la question du tribunal : “Est-ce que Soghomon Tehlirian est coupable d’avoir assassiné Talaat Pacha ?” Au sens strict du terme, le jury ment. La réponse est oui, bien sûr, puisque Tehlirian a reconnu avoir prémédité et commis cet acte. Il dit même en avoir ressenti un “contentement du coeur”. Je crois que le jury a simplement voulu dire qu’il était coupable mais pas responsable.
Que le responsable de sa propre mort, c’était Talaat Pacha. Et malgré les exhortations du président du tribunal, le jury n’a pas varié. J’ai choisi ce prologue comme clé d’entrée dans le génocide lui-même mais également parce qu’il me permet de poser la problématique de la vengeance.

Justement, l’attentat que vous mettez en scène, et qui est le pivot du film, est comme un prolongement de l’assassinat de Talaat Pacha. Car même si les actions menées par l’ASALA en Europe dans les années 80 ne s’en prenaient pas – et pour cause – aux responsables-mêmes du génocide, elles visaient à faire payer ceux qui continuent de le nier. Avec pour objectif, selon leurs auteurs, de réveiller la mémoire des pays occidentaux. Ont-ils, en dépit des victimes qu’ils ont engendrées, servi la cause arménienne ?

Oui, incontestablement oui. On est obligé de constater aujourd’hui, quoi que l’on pense de ces attentats et de leur légitimité, que sans eux on n’en serait pas là. Ils ont réveillé, redynamisé, ressoudé les Arméniens du monde entier qui, probablement – et c’est ce que pensaient les jeunes gens à l’origine des attentats – s’étaient un peu endormis sur les commémorations régulières, sans en faire plus. C’est ce que reproche le fils à son père dans le film : on parle un peu arménien, on mange du pasturma, et le 24 avril bien sûr on va à l’église mais ça en reste là. Ces attentats, au fond, aucun Arménien n’était pour, mais aucun n’était franchement contre. C’était “on n’est pas d’accord, mais…” Une attitude un peu schizophrénique.

Tant dans votre film Le Voyage en Arménie, qui abordait déjà le sujet de ce pays, que dans celui-ci, on a l’impression d’un saut de génération en matière de mémoire. En clair, la jeune génération, celle qui nous est contemporaine, semble presque plus préoccupée de se réapproprier l’Histoire de l’Arménie que celles qui l’ont précédée ?

C’est vrai des Arméniens, mais c’est une règle universelle dans toutes les immigrations. Les premiers arrivants ne sont préoccupés que par leur survie. Il faut absolument travailler, apprendre la langue, avoir des enfants et faire surtout en sorte que ceux-ci soient intégrés.
Beaucoup de premières générations d’immigrés vont jusqu’à ne plus parler leur langue, ne pas raconter d’où ils viennent… La deuxième génération en revanche, qui est plus libérée de tout ça, s’interroge et finit par poser des questions. Elle veut savoir d’où elle vient. C’est souvent là que réapparaissent les cadavres, les spectres, les fantômes. C’est souvent eux, ceux de la deuxième ou troisième génération, qui se mettent à revendiquer leur identité première. Et c’est d’autant plus vrai quand c’est une immigration qui est liée à la mort, et ici à une extermination.

Même si votre film n’est pas stricto sensu un film à message ou un film militant, vous y posez un certain nombre de questions qui dépassent la seule problématique du génocide et de sa reconnaissance. Quand le héros, Aram, dit à sa victime : “Tu es innocent mais je ne suis pas coupable”, il soulève la question des limites de la lutte armée et de la légitimité de la violence…

Cette phrase résume bien ce que je pense ! Je suis contemporain de l’ASALA et des attentats des années 80. J’ai condamné en leur temps les pratiques de cette organisation, surtout lorsqu’elles étaient aveugles. Je ne pense pas d’ailleurs qu’il y ait un seul Arménien au monde qui soit d’accord avec l’attentat d’Orly en 1983. Mais je n’étais pas non plus d’accord avec les attentats du FLN dans les cafés en Algérie dans les années 60, dont on parlait beaucoup dans les cours d’école à l’époque.
J’avais déjà abordé ce sujet avec L’Armée du crime. J’ai imaginé une scène où, au risque de leur vie, les partisans ne jettent pas une grenade dans un bordel car il y a de jeunes prostituées françaises, et qu’ils ne veulent pas prendre le risque de les tuer.
Ce n’est pas que je sois angélique par rapport à toute forme de lutte armée, car il y a des situations où elle est nécessaire. Surtout quand aucun autre moyen d’expression n’existe, ce qui était le cas pendant l’Occupation. C’est un peu moins vrai dans le cas des attentats de l’ASALA, car leurs victimes n’étaient pas directement des génocidaires, c’étaient leurs pères et leurs grands-pères. Mais ils appartenaient à ce moment-là à un État fasciste, emprisonnant et tuant dans son propre pays…

Les lieux de tournage ont toute leur importance. Ils donnent une grande vérité au film. On pense notamment aux scènes à Beyrouth…

J’ai tourné à Marseille, en Arménie et à Beyrouth. Je crois que ça compte de tourner sur les lieux authentiques. L’image n’est pas la même. C’est en effet Beyrouth et ce sont des acteurs et figurants libanais. La reconstitution n’était pas de mise. Je voulais les lieux mais aussi les langues, les accents, les lumières, la morphologie de la ville. Même si, dans un cas comme celui-ci, le piège serait de filmer les décors avant la narration car on a très envie de tout filmer. Mais je me retiens ! Il faut être vigilant et toujours s’en tenir à un principe : mettre le récit au premier plan.

Ce qui m’a également intéressé à Beyrouth, c’est le rapport de l’ASALA aux Kurdes et aux Palestiniens. Dans les années 80, la ville était devenue le foyer principal de la Révolution mondiale. Tout ce qui tenait une arme, à gauche ou à l’extrême-gauche, était réuni à Beyrouth à cette époque. On y trouvait aussi des Italiens, des Allemands, l’Armée rouge japonaise, des Irlandais, des Basques. J’aimais bien l’idée d’évoquer cela aussi.

À la fin du film, vous ne tranchez pas. Comme si les choses restaient en suspens. On demeure partagé entre la grande et la petite histoire…

Le dialogue du début du film, entre deux vieux messieurs, au moment où s’ouvre à Berlin le procès de Soghomon Tehlirian, illustre tout ce que j’ai voulu dire. J’ai mis dans la bouche du premier une phrase de l’écrivain israélien David Grossman :

"J’aime penser que les moments les plus importants de l’Histoire ne se produisent pas sur les champs de bataille ou dans les palais, mais dans les cuisines, les chambres à coucher ou les chambres d’enfant."
Et son interlocuteur lui répond :

"C’est peut-être pour cela que les guerres sitôt commencées ne finissent jamais, elles changent seulement de visage. Parce que justement elles restent dans la mémoire de ces gens, ces enfants…". Hélas, je crois que tu as raison",

lui répond le premier. Et à ce moment-là, une jeune mère qui les écoutait s’adresse à son bébé et lui dit : "Ne les écoute pas ces vieux, il n’y aura plus jamais de guerre." Ces quatre phrases résument l’Histoire de l’humanité. Au fond, on a toujours besoin de penser que la guerre qu’on vient de vivre était la dernière, que cette fois c’est fini. Et puis quand la folie des Hommes revient et qu’elle frappe, deux, trois, quatre, dix générations plus tard, le conflit ressort et ça explose à nouveau. C’est toute l’histoire du Moyen-Orient aujourd’hui…
Je voulais donc raconter ces cent ans-là à travers quelques chambres à coucher, quelques salons, avec les personnages qui les habitent… En laissant chacun se faire juge.

Vous n’avez pas peur que cette mesure, cet humanisme, ce que certains appelleront peut-être du "fatalisme” vous soit reproché ?

Peut-être, mais ce sera le fait de gens qui ont une vision simpliste de l’Histoire. Et puis, sans nos actions individuelles et collectives, ce serait encore pire…
J’ai montré le film à des amis, y compris à trois anciens de l’ASALA hier poursuivis, condamnés et emprisonnés, et ils l’ont trouvé juste.

Je pense à cette fameuse tirade de Macbeth : “la vie n’est qu’une histoire racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien.”
Tout ça pour quoi, au fond ?

Quand on réexamine effectivement cette histoire, on se dit : et s’il n’y avait pas eu la négation du génocide, si Mustafa Kemal avait fait revenir les Arméniens chez eux, peut-être que la Turquie serait un État démocratique et pluri-ethnique aujourd’hui ? Les dirigeants turcs auraient peut-être abandonné ce rêve absurde d’un État chimiquement pur !
Je ne vois pas d’autre moyen d’exprimer tout cela qu’avec cette expression populaire : c’est une histoire de fou !

Les génocides relèvent de la folie. On trouve toujours des raisons objectives ou pseudo-objectives, mais ça reste des folies absolues, avec de folles conséquences.

C’est donc là l’origine du titre ?

Pas seulement. Je pense également à l’Histoire des Arméniens au fil du XX^ème siècle, à ce qu’il y a d’étonnant, d’admirable et de presque miraculeux dans ce qu’ils sont parvenus à faire. Voilà un peuple qui a disparu de ses terres, a été dispersé en de multiples diasporas, un tout petit peuple qui aurait pu s’éteindre. Mais ces gens ont réussi, comme des fous, à maintenir deux choses qui sont a priori intenables, psychanalytiquement intenables : oublier pour pouvoir survivre, partout où ils étaient ; et rester fidèles à eux-mêmes, pour être. Oublier à 100% et être fidèle à 100% à la mémoire.
Ça paraît humainement impossible et ils l’ont fait ! Partout où ils se sont installés, les Arméniens se sont formidablement bien intégrés. Il n’y a à ma connaissance aucune forme de racisme à leur égard dans aucun des pays où ils vivent. Et pourtant, sans jamais développer de sentiment ou de comportement communautaristes, ils sont restés fidèles à leur Histoire et à leur culture. Car tout Arménien qui se respecte parle un peu sa langue, connaît la musique arménienne, fait de la cuisine arménienne et va à l’église arménienne, même s’il n’est pas croyant, car ce sont des lieux où l’activité est autant religieuse que culturelle.

Avec ce film vous apportez une nouvelle pierre à la reconnaissance du génocide arménien.

Celui-ci reste pourtant contesté, ou ignoré en tant que tel dans beaucoup de pays. Qu’est-ce qui pourrait faire avancer les choses ? Je pense qu’il faut continuer l’encerclement diplomatique ! C’est-à-dire la pression sur tous les pays du monde. Beaucoup ne l’ont pas encore reconnu, les États-Unis par exemple (à l’exception de la Californie). Parallèlement, il faut continuer la démarche de rapprochement avec la société civile turque. Récemment un sondage a montré que plus de 30% des Turcs de moins de trente ans sont pour la reconnaissance du génocide. Je crois que la génération d’aujourd’hui en a marre, elle a envie de démocratie, de vérité. Il y a une pétition en Turquie, non pour la reconnaissance, parce que c’est condamnable devant les tribunaux, mais qui demande pardon, ce qui est une manière de contourner l’interdit.

Je pense que peu à peu, grâce notamment à internet, la vérité peut se répandre. J’ai rencontré des intellectuels turcs de ma génération qui, et cela peut paraître incroyable, n’ont jamais entendu parler du génocide avant d’être adultes !
Je crois aussi que la reconnaissance du génocide arménien ferait énormément de bien à la Turquie parce que c’est la mère de tous les tabous. Beaucoup de ce qui ne va pas en Turquie, me semble-t-il, procède de ce déni originel.

Qu’aimeriez-vous que les spectateurs retiennent du film ?

Qu’ils aient de l’émotion ! "Émotion", étymologiquement, c’est “mettre en mouvement”. J’aimerais que, grâce à cette émotion, les spectateurs comprennent mieux cette histoire là et, ambition suprême, plus largement, qu’ils comprennent mieux l’Histoire tout court !
Parce qu’évidemment, cette histoire en recouvre bien d’autres. Au fond c’est simple : je voudrais que le spectateur soit plus ému et plus intelligent en sortant de la projection qu’en y entrant. C’est le voeu de tous les cinéastes, non ?

Ariane Ascaride

Mon opinion

Une Histoire de fou souligne, avec l'honnêteté qui caractérise Robert Guédiguian, les thèmes de la mémoire, de la rédemption, ceux de la fureur, du châtiment, aussi.

Dès le début du film, dans un somptueux noir et blanc, le réalisateur nous plonge dans les années 1920 au cœur d'un procès qui sera le déclencheur d'un besoin de vengeance et d'une nécessaire reconnaissance de toute une nouvelle génération qui n'était pas née au moment des faits.

Toutes les horreurs meurtrières commises envers le peuple Arménien, tous les tenants et aboutissants du génocide ne sont qu'effleurés. Le réalisateur choisit la fiction pour éviter le documentaire " une manière que je ne maîtrise pas" précise Robert Guédiguian. Son film s'appuie néanmoins sur l'histoire de José Antonio Gurriarán. Un journaliste espagnol blessé accidentellement au cours d'un attentat, commis par l'Armée secrète arménienne de libération de l'Arménie en 1982 à Madrid.

"Les morts d'innocents, ne seront pas les derniers" clame un des chefs,  au travers des attentats perpétrés par l'ASALA dans les années 80. Dans notre actualité, et pour d'autres raisons, ces mots prennent aujourd'hui une dimension particulièrement douloureuse.

Ce film reste pour moi d'une grande valeur éducative. Le réalisateur précise "La qualité première d’une fiction c’est l’incarnation : on fait exister des personnages que le spectateur n’oubliera jamais." En cela le pari est gagné. Essentiellement grâce à un casting exceptionnel. À la musique originale signée par Alexandre Desplat, aussi.

Ariane Ascaride est magnifique dans un rôle d'une profonde humanité. Robinson Stévenin, dans une participation, aussi courte soit-elle, est particulièrement convaincant. À noter aussi une belle découverte avec l'étonnant et charismatique Syrus Shahidi. À leurs côtés, Simon Abkarian et Grégoire Leprince-Ringuet participent grandement à la réussite de l'entreprise.

Date de sortie 28 octobre 2015

Réalisé par Kore-eda Hirokazu

Avec Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho,

Suzu Hirose, Ryo Kase, Takafumi Ikeda

Titre original Umimachi Diary

Genre Drame

Production Japonaise

Synopsis

Trois sœurs, Sachi (Haruka Ayase), Yoshino (Masami Nagasawa) et Chika (Kaho), vivent ensemble à Kamakura.

Par devoir, elles se rendent à l’enterrement de leur père, qui les avait abandonnées une quinzaine d’années auparavant.

Elles font alors la connaissance de leur demi-sœur, Suzu (Suzu Hirose), âgée de 14 ans.

D’un commun accord, les jeunes femmes décident d’accueillir l’orpheline dans la grande maison familiale…

Entretien avec Kore-eda Hirokazu relevé dans le dossier de presse.

Le Pacte. (www.le-pacte.com)

Dès que vous avez lu Umimachi Diary, vous avez souhaité l’adapter pour le cinéma. Dans quelle mesure avez-vous cherché à rester fidèle au livre ?

Au départ, je m’étais dit que j’allais seulement modifier la chronologie de l’histoire. Mais j’ai peu à peu changé d’avis et j’ai décidé d’écrire un scénario en y incorporant des scènes qui ne figurent pas dans le roman. Après m’être demandé comment imaginer une intrigue qui ne dépasse pas deux heures et qui tienne compte des problématiques de l’oeuvre originale, j’ai compris qu’il était préférable de limiter les décors et les personnages, et d’ajouter des épisodes inédits. Par exemple, on a décidé de placer Ninomiya du Sea Cat Diner au centre de l’histoire pour qu’elle puisse incarner des personnages qu’on ne voit pas dans le film. On a fait plusieurs tentatives et sans doute commis quelques erreurs, mais tout s’est éclairci après avoir engagé Suzu.

En général, vous ne terminez votre scénario qu’après avoir trouvé tous vos comédiens.

C’est exactement ce que j’ai fait sur ce film, bien qu’il s’inspire d’un roman graphique. Les monologues surprenants du livre et les didascalies sont frappantes, mais je ne voulais pas trop m’en servir. Du coup, j’ai réfléchi à la manière de transposer cet univers à travers le dialogue et les expressions des personnages.

Pendant le tournage, la distinction entre livre et film s’est atténuée. Je me demandais si telle scène figurait dans le roman ou si je l’avais inventée : je considère que c’est la preuve que j’ai pu m’approprier l’oeuvre d’origine.

Vous avez imaginé une histoire nouvelle autour des quatre soeurs.

En lisant le roman, je m’étais dit qu’il s’agissait de l’histoire des personnages qui gravitent autour de Suzu et qui l’observent. Mais dans le film, je tenais à faire de Sachi et de Suzu les protagonistes de l’intrigue. En dehors de ces deux jeunes femmes, on a Yoshino et Chika, ainsi que la mère, la grand-tante et Ninomiya. Je me suis dit que ces personnages-là devaient s’articuler autour de Sachi et de Suzu. D’une certaine façon, c’est une histoire de femmes.

La beauté des quatre soeurs comme celle des paysages de Kamakura est frappante. Pourquoi avez-vous fait appel au chef-opérateur Takimoto Mikiya après Tel père, tel fils ?

La posture très droite des personnages est plus proche des personnages de Yasujiro Ozu que de ceux de Mikio Naruse. Les quatre soeurs ont une grande dignité dans l’apparence physique. Je me suis dit qu’il était préférable de les filmer comme si elles faisaient partie du paysage, plutôt que dans un style documentaire. C’est ce que j’avais en tête en sollicitant Takimoto Mikiya. Nous avons veillé scrupuleusement à la mise en place des comédiens et à la composition minutieuse des plans.

C’est la première fois que vous travaillez avec la compositrice Kanno Yoko.

Nagasawa m’a suggéré le nom de Kanno Yoko alors que je m’interrogeais sur la musique pendant le tournage. La première idée a consisté à trouver un thème avec un quatuor à cordes pour les quatre soeurs, puis à définir un instrument par soeur, et à réunir le tout harmonieusement vers la fin.

Nous avons utilisé des morceaux préexistants qu’elle avait composés pour les images déjà tournées, et comme le résultat était formidable, j’ai décidé de lui confier la partition.

Il y a de nombreuses scènes d’enterrements et d’obsèques selon des rites bouddhistes. On voit fréquemment les soeurs en train de prier face à un temple consacré à la mémoire des défunts, ce qui nous fait prendre conscience de personnes qui ne sont plus là.

Le film est aussi l’histoire du père, de la mère de Suzu, de la grand-mère, et de tous ceux qui ne sont plus là. C’était difficile d’évoquer le souvenir de ces êtres à travers le comportement et les dialogues des personnages – ou à travers des choses comme la petite friture – au lieu de flashbacks, et de montrer comment les sentiments à l’égard de ces gens peuvent toucher les soeurs. J’ai intégré la scène du maquereau frit parce que je voulais montrer qu’une tradition est transmise même lorsqu’elle n’est plus d’actualité. Je pense qu’un des aspects les plus importants du film, c’est de ne jamais perdre de vue l’avenir.

Quand vous parlez de transmission, on croirait entendre Sachi et sa mère Miyako.

Si l’on considère qu’il s’agit de l’histoire de Sachi qui apprend à devenir mère, elle s’émancipe de ses soeurs et se retrouve dans la position de la mère qui n’était jamais présente lorsque Suzu est venue habiter chez elles. Ce n’est qu’à ce moment-là qu’elle est enfin capable d’accepter cette mère à qui elle était incapable de pardonner.

Note d’intention relevée dans le dossier de presse.

L’adaptation du roman graphique

En découvrant le premier tome de Umimachi Diary en 2007, Kore-eda Hirokazu, immédiatement fasciné par l’ouvrage, décide de l’adapter pour le cinéma. À première vue, ce manga s’apparente à un drame familial émouvant, mais en s’y attardant davantage, on constate qu’il est plus nuancé qu’il y paraît. La présence de la demi-soeur cadette Suzu permettra-t-elle à l’aînée Sachi et à ses soeurs de se réconcilier avec leurs parents à qui elles en veulent toujours ?

Comment Suzu, qui a appris que sa naissance était source de souffrances, pourra-t-elle s’affirmer dans sa nouvelle vie ?

C’est à partir de ces deux questionnements que Kore-eda Hirokazu a échafaudé cette trajectoire d’une année au cours de laquelle les quatre protagonistes deviennent soeurs et finissent par former une vraie famille. Le travail d’adaptation a commencé à l’automne 2012. Tandis que Tel père, tel fils était censé sortir au Japon à l’été 2013, Kore-eda Hirokazu s’est attelé à l’écriture du scénario.

Tout en s’inspirant des personnages et des différents épisodes du livre, il a développé le parcours des quatre soeurs en fonction de sa propre sensibilité et de ses recherches. Chemin faisant, il a été encouragé par l’auteur Yoshida Akimi : "Je lui ai dit : Oublie le roman et adapte-le comme tu le souhaites", se souvient-il.

Se sentant soutenu, Kore-eda Hirokazu  a imaginé son propre dénouement. Le tournage, qui a démarré au printemps 2014, s’est déroulé sur quatre saisons.

Le choix des comédiens

Kore-eda Hirokazu est très fier de ses actrices, qu’il qualifie de "quatre soeurs idéales". Il évoque le choix d’Ayase Haruka dans le rôle de la soeur aînée Sachi : "Jusqu’à présent, l’image d’Ayase correspondait plutôt à celle de la soeur cadette. Mais je me suis dit que sa posture bien droite et sa démarche convenaient parfaitement à la soeur aînée. Elle est empreinte d’une attitude propre à l’ère Showa qui évoque la comédienne Hara Setsuko". Le rôle de Yoshino a été confié à Nagasawa Masami qui avait déjà tourné sous la direction du réalisateur dans I Wish : " La soeur cadette, à l ’esprit frondeur, évolue dans un contexte profondément marqué par la mort. Nagasawa est très belle et je me suis dit qu’elle correspondait parfaitement au personnage", ajoute Kore-eda Hirokazu. S’agissant de Kaho, qui campe la soeur benjamine Chika, il souligne qu’ "Elle a un charisme et une aisance qui sont très proches du personnage dans le roman. Kaho possède à la fois profondeur et sensibilité. Elle a été d’une grande précision dans son jeu et dans ses déplacements". Hirose Suzu, qui incarne la plus jeune de la fratrie, Suzu, ressemble à tel point à son personnage dans le livre que ses trois soeurs ont cru la voir surgir du roman. "Quand j’ai rencontré Hirose à l’audition, j’ai eu le sentiment que le personnage de papier s’animait sous mes yeux !", reprend le cinéaste. "Elle n’était pas du tout impressionnée devant ses aînées pendant les répétitions. Sa présence, à divers moments, était impressionnante. J’étais convaincu qu’elle était la seule à pouvoir jouer le rôle ".

Les personnages

La caractérisation des personnages ne s’inspire pas forcément du graphisme du roman. Les costumes, les coiffures et le maquillage ont été conçus en fonction des comédiennes. Hirose, qui campe Suzu, n’a pas reçu le scénario : on lui donnait son texte verbalement à chacune de ses scènes. Il s’agit d’une technique que Kore-eda Hirokazu a surtout utilisée avec des enfants. "Elle était formidable au moment des répétitions", précise-t-il. "Du coup, je lui ai demandé ce qu’elle préférait". Au final, la comédienne a choisi la deuxième option et a donc joué sans scénario. C’est un dispositif, dans le cinéma de Kore-eda Hirokazu, révélateur de la manière dont la personnalité d’un comédien nourrit son personnage. Par exemple, la façon particulière dont mange Chika s’inspire de celle dont Kaho se nourrit.

Tournage à Kamakura

L’histoire de ces quatre soeurs se déroule dans une ville de bord de mer. Dès sa découverte du roman graphique, Kore-eda Hirokazu a cherché à transposer les quatre saisons telles qu’elles apparaissent dans le livre. "Je trouve que l’une des grandes qualités du film tient à la manière dont la lumière qui baigne cette petite station balnéaire évolue au fil des événements", note le réalisateur. En évoquant avec précision le temps qui passe, le cinéaste s’attache à l’évolution et à la transformation des habitants de la petite ville. Notre petite sœur raconte aussi l’histoire d’une maison. Le foyer familial est un espace important qui évoque les paysages propres à chaque saison et la vie des quatre soeurs.

Kore-eda Hirokazu poursuit : "Je n’aurais pas tourné le film si on n’avait pas déniché la maison qui convenait à cette histoire".

Après des repérages approfondis, l’équipe a trouvé le site correspondant aux consignes du réalisateur.

Mon opinion

Un Japon loin de celui que l'on croît connaître. Des lieux propices aux rêves dans lesquels la nature est à la fois généreuse et splendide.

Le réalisateur fait appel une deuxième fois à Takimoto Mikiya comme Directeur de la photo. "Je trouve que l’une des grandes qualités du film tient à la manière dont la lumière qui baigne cette petite station balnéaire évolue au fil des évènements" déclare Kore-eda. Le résultat est splendide, enivrant, irréel et poétique. Ce "tunnel" dans lequel deux enfants s'engouffrent sur une bicyclette est lumineux et magique.

Le film est construit autour "d'une histoire de femmes" pour reprendre le mot du réalisateur. Quatre jeunes femmes dont on suivra des moments de vie, entre rires étouffés et courbettes à répétition. D'une saison à l'autre nous partageons leur quotidien. De désillusions, en problèmes familiaux, de la maladie au décès en passant par des fêtes, avec un splendide feu d'artifice, entre autres. Quelques vagues amourettes viendront ponctuer le quotidien des deux aînés entre recettes de cuisine et liqueur de prunes. D'autres femmes, très attachantes aussi, apparaîtront dans des rôles secondaires.

On arrive à envier ces traditions ancestrales qui tiennent bon face à une modernité qui reste, ici, bien en retrait. Il y a aussi cette dignité dont tous les personnages sont imprégnés, tous ces moments bienveillants entre jeunes élèves sans oublier le grand cœur d'un banquier. Tout est idéalisé pour mieux nous emporter et nous offrir du rêve.

Un film attendrissant et généreux.

Date de sortie 7 octobre 2015

Réalisé par Philippe Faucon

Avec Soria Zeroual, Zita Hanrot, Kenza Noah Aïche

Genre Drame

Production Française

César 2016.

- Meilleur Film Philippe Faucon

- Meilleur espoir Féminin Zita Hanrot

- Meilleure adaptation

Synopsis

Fatima (Soria Zeroual), vit seule depuis son divorce avec ses deux filles : Souad (Kenza Noah Aïche), 15 ans, adolescente en révolte, et Nesrine (Zita Hanrot), 18 ans, qui commence des études de médecine.

Fatima maîtrise mal le français et le vit comme une frustration dans ses rapports quotidiens avec ses filles.

Toutes deux sont sa fierté, son moteur, son inquiétude aussi. Afin de leur offrir le meilleur avenir possible, Fatima travaille comme femme de ménage avec des horaires décalés.

Un jour, elle chute dans un escalier. En arrêt de travail,

Fatima se met à écrire en arabe ce qu'il ne lui a pas été possible de dire jusque-là en français à ses filles.

"Mes grands parents ne parlaient pas le français et ma mère ne le parlait pas dans son enfance. Ils étaient des ‘‘ invisibles ’’ de la société dans laquelle ils vivaient. Chez Fatima, j’ai retrouvé des attitudes que j’ai connues chez eux. Elle est à l’image de ces femmes, qui souvent n’ont eu accès qu’à des scolarités incomplètes, ont été amenées à émigrer par nécessité vitale, pour venir vivre dans un pays dont elles ne parlaient pas la langue et dont les codes leur étaient étrangers. En France, elles ont donné naissance à des enfants qu’elles ont élevés, parfois séparées d’eux par la langue et par des pratiques et des repères différents. Pour toutes ces raisons, ces femmes ont développé, malgré leurs ignorances et leurs handicaps, des ressources très importantes, allant puiser au fond d’un courage et d’une obstination farouches."

Philippe Faucon

Entretien avec Philippe Faucon.

Comment avez-vous eu l’idée, et l’envie, d’adapter librement  Prière à la lune  de Fatima Elayoubi ?

Ce projet m’a été proposé par Fabienne Vonier, qui devait en être la productrice. Le livre Prière à la lune est un petit recueil de poèmes, de pensées, de fragments écrits divers, et lorsque je l’ai lu, je me suis demandé quel film on pouvait en tirer. J’ai mieux compris l’intuition qu’avait eue Fabienne quand j’ai rencontré Fatima Elayoubi, qui est une personnalité extraordinaire. Elle est venue en France en suivant son mari, sans savoir ni écrire, ni parler le français, et elle n’a donc eu accès qu’à des boulots peu considérés. Elle a fait des ménages toute sa vie et a commencé à parler et à écrire sur le tard, car ses horaires et ses difficultés de vie ne lui laissaient guère de temps pour apprendre. Elle a appris quasiment seule, en déchiffrant puis en lisant tout ce qui lui tombait sous la main. Aujourd’hui, son expression est riche et minutieuse, on sent un besoin de l’exactitude du mot qui exprimera sa pensée ou son ressenti. Je me suis beaucoup attaché à ce projet, qui n’était pas simple à écrire ni à financer : le sujet n’offrait pas la possibilité d’un casting porteur et le film était en partie sous‑titré. Pour des raisons de santé, Fabienne a dû renoncer à le produire et nous a proposé, à Yasmina Nini-Faucon et moi, de le reprendre en tant que producteurs.

Tout en faisant de Fatima le personnage principal, vous brossez le portrait de trois femmes de générations ‑ ou en tout cas d’âges ‑ différents et, à travers elles, vous abordez des problématiques qui leur sont propres.

Oui, car toutes trois vivent au sein d’une même cellule familiale, avec des affects forts, mais également dans des univers différents, qui établissent ou accentuent quelquefois des séparations entre elles, des ignorances l’une de l’autre, des incompréhensions. Il y a avant tout les barrières de la langue, qui sont révélatrices des différences entre les mondes dans lesquels elles évoluent séparément. Fatima ne comprend rien à la langue des études qu’a entreprises Nesrine, ni au langage de la rue qui est celui de Souad. De même, les deux jeunes filles ignorent tout de ce que leur mère écrit en arabe dans son cahier.

Effectivement, l’absence de maîtrise de la langue française est une source d’enfermement et d’isolement pour Fatima, voire d’aliénation…

C’est un handicap quotidien, dans les rapports sociaux et aussi dans sa relation à ses filles, qui, elles, parlent le français depuis toujours. Chacune des trois possède un niveau de langage en rapport avec son histoire et son environnement culturel. Fatima apprend le français comme elle peut, en interrogeant Nesrine ou Souad, ou aux cours d’alphabétisation lorsqu’elle a le temps de s’y rendre entre ses heures de ménage. Elle éprouve une grande frustration en communiquant mal avec ses filles, et fait tout son possible pour suivre la scolarité de Souad, malgré ses carences et les railleries de cette dernière. Nesrine parle le français d’une jeune fille de deuxième génération, qui s’est emparée, grâce à ses lectures et aux études, de quelque chose que ses parents ne pouvaient lui transmettre. Si on l’écoute attentivement, elle commet quelques rares "fautes" qui continuent de la  "marquer" concernant ses origines sociales. Quant à Souad, elle parle le langage de ses 15 ans et des ados de son environnement social, à la fois restreint, inventif et provocateur, avec des expressions inattendues pour sa mère : "Arrête de dire que c’est un garçon pas assez bien pour moi ! Comme si j’étais sortie du cul d’une poule en or ! "

Ce regard fait écho à celui des délatrices, sur le lieu de travail de Fatima.

On est ici dans un monde où le travail est déshumanisé, pénible et sans attrait. Et pour certaines collègues de Fatima, les faveurs de la chef sont une échappatoire.

Pour vous, qu’est-ce qu’exprime la chute de Fatima dans l’escalier ? Faut-il y voir un appel au secours ?

On sait que souvent, un accident au travail n’arrive pas par hasard. À ce moment du film, Fatima a sans doute atteint un point de rupture. Elle n’arrive plus à faire face à toutes les difficultés auxquelles elle est confrontée. Elle est gagnée par la crainte de l’échec de Nesrine, dans des études qui ont coûté tant d’efforts, à l’une comme à l’autre. Et elle est hantée par l’idée que Souad, sa plus jeune fille, ne puisse s’affranchir du parcours de relégation sociale qui a été le sien.

Qu’est-ce qui pousse Fatima à prendre la plume ?

Le besoin d’exprimer dans sa langue ce qu’elle ne peut dire dans celle de ses filles – et de la société dans laquelle toutes trois vivent.

Le film est une épure, dont l’émotion jaillit à certains moments sans jamais verser dans le sentimentalisme.

Le sentimentalisme, l’emphase, la surcharge sont des travestissements de la vérité. Et une émotion ne peut se rencontrer que si l’on accède réellement à une vérité du personnage ou de son interprétation. Il faut donc débarrasser l’écriture, la mise en scène et le jeu de ce qui détourne de l’essentiel, de ce qui n’a pas vraiment d’intérêt ou de sens – tout ce que Pialat appelait le "gras" d’une scène. Mais trop d’épure peut aussi amener à passer à côté de ce qui est important, ou à ne pas aller jusqu’à ce qui est important.

Vous adoptez un style naturaliste, sans être pour autant dans le documentaire. Quelles étaient vos priorités pour la mise en scène ?

Trouver les points de rencontre avec les interprètes : entre eux et leurs personnages, dans les différentes situations de jeu qui vont les confronter. C’est une aventure où il s’agit de mobiliser tous ses moyens, d’attention, d’intuition, d’échange, afin de parvenir à apporter dans l’incarnation des personnages à l’écran quelque chose d’unique. Si l’on parvient à ça, on n’est plus dans le documentaire. Ni dans le naturalisme au sens péjoratif du terme, c’est à dire la reproduction plate, désincarnée, de la réalité.

Comment avez-vous choisi vos trois interprètes principales ?

Concernant le rôle principal, nous avons été amenés à faire des recherches en direction de non-professionnelles, comme pour plusieurs de mes autres films – tout simplement parce qu’il n’existe pas en France de comédienne pour interpréter ce personnage, celui d’une femme d’origine maghrébine maîtrisant mal le français. Pour Fatima particulièrement, cette recherche n’était pas évidente, car il s’agissait d’un rôle complexe, présentant un certain nombre de difficultés techniques de jeu, pas forcément à la portée de quelqu’un de non expérimenté. Nous avons fait des recherches au Maroc, où j’ai rencontré des comédiennes marocaines que j’ai trouvé intéressantes, mais aucune n’avait l’âge exact du rôle. Je me suis donc décidé pour une non-professionnelle, Soria Zéroual, qui vit à Lyon, sans pouvoir me départir, comme elle, jusqu’au premier jour de tournage, d’un peu d’appréhension : si nous lui trouvions tous de belles qualités dans les essais, personne ne pouvait avoir la certitude qu’elle parviendrait à tenir le rôle jusqu’au bout, dans toutes ses difficultés.

Aujourd’hui, je sais que j’ai fait le bon choix : je la trouve très juste. Les deux filles de Fatima, âgées de 15 et 18 ans, sont jouées par de jeunes filles qui se destinent à être comédiennes, mais qui, en raison de leur âge, n’avaient pas non plus une filmographie très fournie. Zita Hanrot, qui joue l’aînée, sort du Conservatoire National de Paris et Kenza-Noah Aïche est apparue dans un court-métrage.

Je crois que toutes trois sont dans de vraies rencontres, avec les personnages qu’elles incarnent, mais aussi avec elles-mêmes – rencontres qui vont au-delà du "terrain connu", du "j’ai déjà fait ça". Pour ces raisons, elles apportent de vrais moments de grâce au film.

Pourquoi avez-vous choisi de tourner en région lyonnaise ?

Parce que la Région Rhône-Alpes s’est engagée dès le départ, d’une façon importante. J’ai donc situé l’histoire là-bas, ce qui ne posait pas de problème particulier, et nous avons aussi commencé des recherches de casting sur place. Une partie des intérieurs est par ailleurs tournée à Marseille, la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur s’étant également engagée sur ce projet.

Parlez-nous de la musique qu’on entend aux génériques de début et de fin ?

Nous voulions éviter une bande-originale trop attendue. Le musicien m’a proposé plusieurs thèmes et nous nous sommes décidés pour un ensemble faisant se répondre des instruments comme le piano et le violoncelle avec un instrument à connotation moins "noble", l’accordéon, et un instrument oriental, le oud.

Le film a-t-il été difficile à financer ?

Oui, j’en ai un peu parlé au début. C’est un film, par son sujet même, sans possibilité de casting notoire (une non-professionnelle et deux jeunes comédiennes), en partie sous-titré, pas fortement dramatisé, dans lequel l’émotion ou la beauté d’un personnage n’apparaîtront (si on parvient à la faire apparaître au moment du tournage ou du montage) qu’au travers de petits évènements. C’est donc tout l’inverse des croyances qui prédominent aujourd’hui dans le financement des films : scénario "béton", casting "porteur", etc. Ici, le scénario n’est pas "bétonné", il est ouvert, c’est un point de départ à un travail ultérieur, en recherche de vie à l’écran. Et les choix de casting sont du même ordre : donner vie à des personnages, les plus authentiques possibles, avant de pouvoir "afficher des noms".

C’est le cinéma que j’aime faire.

Mon opinion

Philippe Faucon adapte librement un recueil de poèmes et d'écrits signé Fatima Elayoubi. "Elle a appris quasiment seule, en déchiffrant puis en lisant tout ce qui lui tombait sous la main. Aujourd’hui, son expression est riche et minutieuse, on sent un besoin de l’exactitude du mot qui exprimera sa pensée ou son ressenti." précise le réalisateur.

Il démontre parfaitement le chemin solitaire, difficile et douloureux que l'héroïne de son film choisira pour exprimer ses pensées.

Non seulement pour sa propre vie, mais également pour trouver une crédibilité face à ses deux filles, dont la plus jeune est toujours dans le reproche et la honte de voir sa mère "nettoyer la merde des autres".

Le film est lumineux, d'une incroyable énergie, tout en délicatesse, non dépourvu d'humour et d'une grande profondeur. Une leçon de courage et d'optimisme mélangés.

Le rôle essentiel revient à Soria Zéroual, actrice non-professionnelle, qui vit à Lyon. Une mère magnifique dans un film tout en finesse, sans affect, sans grandiloquence et qui invite au respect. Soria Zeroual, Zita Hanrot et Kenza Noah Aïche, deux générations de femmes toutes trois magnifiques et tout simplement inoubliables.

Un grand coup au cœur.

Lire une autre critique. Celle de Dasola en cliquant ici.